ROMAN (ART)

ROMAN (ART)

Le terme d’art roman aurait été employé pour la première fois, en 1818, par l’archéologue normand Charles Duhérissier de Gerville, dans une lettre à son ami Auguste Le Prévost. Jusque-là, on avait qualifié indistinctement de «gothiques» toutes les manifestations de l’art médiéval. Cette meilleure compréhension des choses est à mettre à l’actif du romantisme, car elle répond à l’intérêt spécial que celui-ci accordait au Moyen Âge. Mais on ne s’étonnera pas non plus que le nouveau concept ait été forgé en Normandie, c’est-à-dire dans une province alors plus librement engagée dans la recherche et la réflexion archéologiques que les milieux parisiens prisonniers de l’académisme. Le choix du mot «roman» impliquait par ailleurs une idée particulière du phénomène historique auquel on l’appliquait. Il s’agissait d’établir un parallèle entre le développement artistique et l’évolution linguistique. De même que les langues romanes étaient issues du latin, de même l’art roman aurait prolongé les traditions romaines jusqu’à la naissance du gothique.

Bien qu’on ait conservé le terme de roman, la réalité qu’il recouvre apparaît de nos jours bien différente. Par rapport à l’héritage de Rome, l’art roman se définit autant par une rupture que par une continuité. Entre lui et le Bas-Empire prennent désormais place les formes propres à l’Europe des invasions et à l’art carolingien. Surtout, l’on sait maintenant que l’art roman constitue un véritable style, possédant son unité profonde et son dynamisme propre. On découvre en lui le premier grand style de l’Occident chrétien.

1. Le premier âge roman

On fixera autour de l’an mille l’entrée en action des forces novatrices ayant présidé à la naissance du style roman. Les contemporains en avaient conscience lorsqu’ils observaient, avec le chroniqueur Raoul Glaber, le blanc manteau d’églises dont se vêtait alors l’Occident. C’était comme un printemps: «On eût dit que le monde lui-même se secouait pour dépouiller sa vétusté.» Cependant, même si un certain nombre de conquêtes artistiques décisives se réalisent dès la première moitié du XI^e siècle et si parallèlement s’affirment les techniques correspondantes, on se gardera d’exagérer la portée des nouveautés à ce premier stade du développement. C’est ainsi que les forces de la tradition demeurent encore suffisamment puissantes pour imposer aux mutations leurs cadres géographiques.

Le premier art roman méridional

En 1928, et encore en 1930, l’archéologue catalan J. Puig i Cadafalch attira l’attention sur un ensemble de phénomènes propres à la partie occidentale de la Méditerranée, de la Dalmatie à la Catalogne, c’est-à-dire des frontières du monde byzantin à celles de l’Islam ibérique. Là serait apparu au début du XI^e siècle un premier art roman caractérisé aussi bien par ses techniques que par la particularité de son décor mural.

Il s’impose d’abord par ce décor. Bâties en pierres éclatées au marteau pour imiter les constructions de briques, ses églises sont à peu près uniformément revêtues à l’extérieur d’une parure d’arcatures très plates dénommées « bandes lombardes ». Entre des pilastres étroits, connus sous le nom italien de « lesènes », se développe un nombre variable de petits arcs qui animent faiblement la partie supérieure des murs. Ce motif, qui est plus particulièrement réservé aux absides, peut aussi gagner les murs latéraux de la nef. Parfois il s’enhardit à escalader les rampants du pignon d’une façade. Les arcatures sont fréquemment accompagnées d’une suite de niches aveugles ou de bandes de dents d’engrenage, offrant au-dessous des corniches des contrastes plus appuyés aux jeux de l’ombre et de la lumière.

Les programmes architecturaux de cet art de maçons ne sont guère plus ambitieux que son décor mural. La nef unique, terminée par une abside semi-circulaire, suffit aux besoins liturgiques des paroisses rurales. On lui adjoint souvent un transept lorsqu’il s’agit de l’église d’un prieuré. Quant à la basilique à collatéraux, elle répond aux programmes les plus solennels, ceux qu’exigent les abbatiales et les cathédrales. Dans tous les cas, on assiste aux progrès de la voûte, à commencer par les cryptes, dont la grande vogue autour de l’an mille correspond à l’essor du culte des reliques. À Saint-Martin-du-Canigou, une abbatiale construite sur les pentes de la montagne sacrée des Catalans, la crypte est une véritable église à trois vaisseaux, entièrement couverte de voûtes d’arêtes. Peu experts dans leurs premiers essais, qui correspondent aux travées orientales de l’édifice, les constructeurs ne tardent pas à se rendre maîtres de leur technique. Une réflexion sur le rôle des supports les conduit à abandonner la colonne monolithe de la basilique charpentée pour la pile cruciforme. Ce travail de mise au point s’achèvera en moins d’une génération en Catalogne. Au milieu du XI^e siècle, de grands édifices, comme Saint-Vincent de Cardona, encore en Catalogne, sont entièrement couverts en pierre, et ils offrent un échantillon de la plupart des types de voûtes: voûtes d’arêtes sur les collatéraux, berceau en plein cintre avec doubleaux pour la nef principale et coupole sur trompes à la croisée du transept.

Des clochers accompagnent ces structures sans réellement s’y incorporer. Qu’il s’agisse de robustes tours, comme celle de l’abbatiale de Pomposa, établie dans les marais qui avoisinent le Pô, ou des sveltes campaniles de la région des lacs italiens, ils sont reliés aux églises sans entrer dans la composition de leurs masses. Souvent même, et plus particulièrement en Italie, ils demeurent parfaitement isolés. Le décor habituel de bandes lombardes et de dents d’engrenage conquiert ces hautes constructions pour en souligner les différents étages. En outre, les murs s’ajourent au fur et à mesure qu’on s’élève. D’abord simples meurtrières, les baies deviennent de grandes fenêtres avec des arcs doubles, puis multiples, appuyés sur de minces colonnes par l’intermédiaire de chapiteaux à forme pyramidale très caractéristique. Rien ne souligne mieux l’unité du style que ces magnifiques constructions aériennes, si semblables dans le nord de l’Italie et au cœur des Pyrénées catalanes.

Leur présence ne saurait faire oublier, cependant, certaines différences par où s’expriment les diversités régionales. L’Italie du Nord, par exemple, continue à construire des baptistères isolés, alors que partout ailleurs s’opère le regroupement des activités liturgiques sous un même toit. Ses églises s’accommodent encore, à l’occasion, d’une couverture en charpente, qui peut s’appuyer sur de grands arcs diaphragmes en maçonnerie lancés au-dessus et au travers des nefs. Simultanément, on assiste à des recherches dans le domaine des voûtes nervées avec l’emploi de robustes arcs diagonaux de profil rectangulaire, qui sont de véritables ogives romanes. La Catalogne, quant à elle, se distingue par une faveur spéciale accordée à la coupole. Elle l’installe dans un massif polygonal, saillant à la croisée du transept, qui concourt avec bonheur à d’harmonieuses compositions de chevet.

Il conviendrait de suivre dans le sillon Rhône-Saône, et plus particulièrement en Bourgogne, la progression vers le nord des influences méditerranéennes et leur action dans des milieux particulièrement vivants, mais par là-même singulièrement complexes. L’abbatiale de Tournus, malgré l’usage important qu’elle fit des arcatures lombardes dans les parties les plus anciennes de la construction – après 1007 –, ne saurait être considérée comme une pure production du premier art roman méridional. Son massif occidental, puissante bâtisse à deux étages, représente un élément architectural ignoré de la Méditerranée. On en dirait autant de la grande église bénédictine de Saint-Bénigne de Dijon, commencée en 1002 par un homme qui joua un rôle éminent, aussi bien en ce qui concerne la réforme monastique au début du XI^e siècle que dans l’histoire de l’architecture contemporaine: l’abbé Guillaume de Volpiano, originaire de l’Italie du Nord. Ici, l’élément le plus singulier de l’édifice se trouvait à son extrémité orientale, où existait une vaste rotonde à double déambulatoire et à deux étages, surmontant une crypte. Cette dernière, aussi vaste qu’une église, est malheureusement tout ce qui subsiste de cet ensemble exceptionnel. À côté de ces édifices exceptionnels, la Bourgogne offre encore des édifices plus modestes, dont la silhouette évoque le premier art roman de Lombardie et de Catalogne, qu’il s’agisse de la massive tour de croisée de Chapaize, dans la région de Tournus, ou du chevet de l’église Saint-Vorles, à Châtillon-sur-Seine.

Le premier art roman méridional est sans doute celui qui a le plus hérité de Rome. Les bandes lombardes dérivent des puissantes arcatures murales qui renforçaient les constructions milanaises paléochrétiennes. Simplement cet élément, de valeur architectonique certaine à l’origine, a-t-il pris par la suite, et conformément à une évolution qu’il est possible de suivre dans les églises des Grisons, une qualité purement décorative. Cependant, ce courant occidental et romain s’est grossi d’apports byzantins et orientaux plus ou moins importants selon les régions. Ceux-ci s’affirment avec une netteté particulière en Italie centrale et méridionale, des Marches à la Calabre. Un monument comme la Cattolica de Stilo, avec sa structure cruciforme, ne diffère en rien des édifices contemporains de Grèce. La coupole centrale est épaulée par quatre berceaux, cependant que des coupolettes se nichent entre les bras de la croix.

L’architecture ottonienne

Ce sont des traditions fort différentes qui prévalent au-delà des Alpes, dans le monde ottonien et post-ottonien. Ici, l’héritage carolingien s’affirme avec éclat, sous des formes impériales, toujours marquées du signe de la grandeur. Parmi les mécènes figurent les empereurs eux-mêmes, comme les Ottons et Conrad II, ou des prélats appartenant à leur entourage immédiat, qu’il s’agisse de Brunon de Cologne, frère d’Otton le Grand, ou de Bernward, qui fut le précepteur du jeune Otton III, avant d’occuper le siège de Hildesheim de 993 à 1022. Développée entre le milieu du X^e et la seconde moitié du XI^e siècle, l’architecture ottonienne représente d’une certaine manière la liquidation d’un passé, mais elle concourut également à la création de l’art nouveau. On peut dire qu’elle est installée entre deux mondes.

À un courant «romain» se rattache l’usage de la structure basilicale, avec ou sans transept, dont l’admirable ruine de Hersfeld sur la Fulda, au sud de Cassel (à partir de 1040), constitue le plus bel exemple. Cependant, il s’y ajoute fréquemment une «double polarité» remontant à l’époque carolingienne. On entend par là qu’à l’extrémité occidentale de la nef se dresse une construction vigoureuse équilibrant en quelque sorte les masses du chevet. Il s’agit d’une contre-abside ou d’un « massif occidental », dont la destination originelle était funéraire ou liturgique. De plus en plus, cependant, les qualités esthétiques de ces constructions auront tendance à l’emporter sur une signification religieuse plus ou moins obscurcie.

La transition avec l’époque carolingienne est assurée par deux édifices essentiels. Saint-Pantaléon de Cologne, un des chefsd’œuvre de l’architecture de l’an mille, illustre une formule de massif occidental à plan central. Il comprend une tour carrée, flanquée au nord et au sud par des dépendances, et précédée d’un porche à l’ouest. À l’étage de la tour sont conservées des tribunes aux piles trapues. À l’abbatiale Saint-Michel de Hildesheim (1001-1033) apparaît un type de massif occidental transversal, en l’occurrence un transept véritable, identique au transept oriental. Les deux pôles ne différaient que par les chapelles greffées sur ces transepts: à l’est, trois absidioles peu saillantes; à l’ouest, une abside unique, vaste et profonde, établie sur une crypte.

L’architecture ottonienne se recommande par l’ampleur de ses monuments et une organisation savante des masses architecturales, où les tours des clochers, diversement implantées, tiennent une place importante. Par contre, elle se montre assez peu sensible aux recherches d’élégance. Ses partis les plus rares, ceux qui adoptent le plan central, ne représentent souvent que des imitations rustiques d’édifices carolingiens. C’est notamment le cas de l’abbatiale d’Ottmarsheim en Alsace, consacrée en 1049 par le pape Léon IX. Placé sous le vocable de la Vierge, ce sanctuaire reproduit, avec des moyens modestes, la structure savante de la chapelle de Charlemagne à Aix. Une place à part doit cependant être réservée à la grande église Sainte-Marie-au-Capitole de Cologne (vers 1048-1065), qui dessine sur le sol un plan triconque avec déambulatoire. À peu près entièrement détruite en 1944-1945, elle a été reconstruite pour conserver le souvenir d’un modèle souvent imité et qui fixa en quelque sorte le style de l’art roman colonais.

Les édifices grandioses mais froids du monde germanique accueillent volontiers un décor extérieur d’arcatures, assez semblable à la parure murale du premier art roman méridional. On discute encore sur le point de savoir s’il s’agit d’une contamination de l’art ottonien par l’art roman de la Méditerranée, ou si cette organisation murale ne résulte pas d’une évolution parallèle à celle du premier art roman du midi, effectuée à partir de monuments allemands de basse antiquité.

La première architecture romane dans la France du Nord

À l’instar de l’Allemagne ottonienne, la France du Nord affiche dans la première moitié du XI^e siècle un goût marqué pour des formes architecturales héritées de l’époque carolingienne, mais, simultanément, elle se montre ouverte aux besoins nés des dévotions nouvelles, c’est-à-dire principalement celles qui touchent à l’eucharistie et aux reliques des saints.

Jusque-là, l’eucharistie était un acte essentiellement social, ou tout au moins communautaire. Il tend à devenir un élément de la vie intérieure. Les moines, qui ne recherchaient pas le sacerdoce au début du monachisme bénédictin, se font désormais ordonner prêtres pour consacrer personnellement le pain et le vin au corps et au sang du Christ. Cette pratique a pour effet de multiplier les autels secondaires, de préférence dans une zone proche de l’autel principal.

Par ailleurs, une véritable faim de reliques gagne l’Occident tout entier, et leur multiplication par achat ou par dépeçage a pour effet, au même titre que la ferveur envers l’eucharistie, de pousser à la construction de chapelles à proximité immédiate de l’abside des églises.

Cependant, l’esprit roman naissant désire passionnément réunir tous ces sanctuaires secondaires dans un espace unifié. Ainsi voit-on apparaître deux formules nouvelles de chevets, appelées à un grand avenir.

Une première solution, la plus simple, consista à approfondir le chœur liturgique et à le flanquer d’absidioles échelonnées communiquant avec lui par des arcades et s’ouvrant en outre, comme le chœur lui-même, sur un long transept. On s’accorde à donner à ce type de chevet le nom de «bénédictin», non seulement parce que sa naissance se situe à Cluny, dans l’abbatiale de Saint-Mayeul (950-963), mais aussi parce que sa diffusion, qui fut considérable en Europe, suivit les progrès de l’ordre clunisien.

Simultanément se mettait en place une autre formule, qui présentait l’avantage supplémentaire de faciliter l’accès des pèlerins aux corps saints, tout en préservant la tranquillité du chœur liturgique. Il s’agit du déambulatoire à chapelles rayonnantes, où l’on reconnaîtra une des créations les plus élaborées et les plus somptueuses de l’architecture médiévale. Ce parti architectural fut mis en place dans le centre de la France dès la première moitié du XI^e siècle, mais ses premières réalisations n’ont pas survécu et elles ne sont plus guère connues que par les cryptes qui leur correspondaient et qui offraient le même plan.

Pour les nefs, on demeura fréquemment fidèle au parti basilical, avec ou sans transept, avec ou sans tribunes. C’est la variante avec tribunes et transept que choisit en 1005 l’abbé Airard pour son abbatiale de Saint-Remi de Reims. Il ne la vit pas achevée, et l’honneur de la consécration revint à son successeur, l’abbé Thierry, en 1049. On reconnaît sous l’actuelle armature gothique les traits distinctifs du noble édifice de la première moitié du XI^e siècle. La nef à éclairage direct, sur laquelle s’ouvrent de profondes tribunes, communique avec les collatéraux par de larges arcades supportées par des colonnettes aux chapiteaux de stuc. Ces derniers se prolongent même dans les bras du transept. Curieusement, ce programme ambitieux se terminait par une simple abside, comme l’ont établi des fouilles effectuées au XIX^e siècle. Il semblait cependant appeler un chevet à déambulatoire. De fait, la rencontre entre la nef à tribunes et le chevet à déambulatoire n’allait pas tarder à se produire, et cet événement représente en quelque sorte l’acte de naissance de la grande église romane pleinement constituée. Cependant, à Saint-Étienne de Vignory, une des manifestations les plus émouvantes du premier art roman septentrional, le déambulatoire archaïque, de peu postérieur à 1050, ne couronne pas une nef à tribunes. L’étage de claire-voie établi entre les grandes arcades et les fenêtres hautes ouvre tout simplement sur les collatéraux.

Premiers essais de sculpture monumentale

La première architecture romane est souvent accompagnée d’une sculpture monumentale, qui se libère progressivement, elle aussi, des errements du passé. On considère actuellement que les trois premiers quarts du XI^e siècle furent d’une importance capitale pour l’essor de cette technique.

Il s’agit parfois d’une interprétation dans le marbre et la pierre et, pour le décor extérieur d’un monument, de motifs empruntés au mobilier religieux et plus généralement aux arts mineurs. Tel est notamment le cas des sculptures roussillonnaises en marbre de la première moitié du XI^e siècle. Les linteaux de Saint-Genis-des-Fontaines et de Saint-André-de-Sorède, ainsi que la croix du tympan d’Arles-sur-Tech, se rattachent à une production de tables d’autel demeurée ininterrompue dans la province ecclésiastique de Narbonne depuis l’époque carolingienne. Cependant, les sculpteurs ne s’installent dans cette tradition que pour la dépasser. Leur ambition ne se limite plus comme auparavant à reproduire quelques motifs décoratifs simples sur un objet mobilier. Elle s’emploie désormais à orner l’architecture elle-même, à l’aide d’un véritable décor de façade.

Toute modeste qu’elle soit encore, cette expérience roussillonnaise mérite d’être signalée, car elle n’est pas unique. Vers le même moment, ou un peu plus tard, des entreprises analogues apparaissent dans la vallée de la Loire. À Azay-le-Rideau, il ne s’agit encore, comme à Saint-Genis-des-Fontaines et à Saint-André-de-Sorède, que de la représentation des apôtres sous des arcades. Par contre, au narthex de Saint-Mexme de Chinon, on ne comptait pas moins de soixante-dix dalles sculptées, disposées en sept registres. Ainsi naît un type de façade que la grande époque romane portera à sa perfection à la cathédrale d’Angoulême et à Notre-Dame-la-Grande de Poitiers.

Cependant, l’immense majorité des recherches précoces dans le domaine de la sculpture monumentale concerne les chapiteaux. Leurs auteurs ne sont rien d’autre que les tailleurs de pierre utilisés pour la construction des monuments. De ce lien congénital de dépendance à l’égard de l’architecture la sculpture romane tiendra son caractère à la fois le plus apparent et le plus constant: l’aisance avec laquelle elle s’intègre dans un programme architectonique pour en souligner les articulations et les points sensibles, à commencer par les endroits où des arcades prennent appui sur leurs supports, tant à l’extérieur qu’à l’intérieur des édifices.

Les premiers chapiteaux romans se rattachent à deux traditions différentes. D’une part, ils s’inspirent du corinthien, connu soit directement à travers des modèles antiques, soit par l’intermédiaire d’interprétations plus ou moins dégénérées des époques pré-romanes. D’autre part, ils reproduisent un épannelage cubique d’origine byzantine, avec un décor couvrant de palmettes et de fleurons, ou même d’entrelacs. Les deux types d’œuvres coexistent souvent dans le même monument, comme à Saint-Pierre de Roda en Catalogne.

Très tôt, cependant, l’animal et l’homme lui-même se mêlent à ces motifs floraux et linéaires. L’apparition du second représente une véritable conquête, tant sont rares les antécédents dans les arts médiévaux antérieurs. Elle signifie qu’est désormais exorcisée la menace démoniaque qui pesait jusque-là sur la sculpture figurée, c’est-à-dire un héritage de peur et de colère remontant à l’époque des persécutions. La voie n’allait pas tarder à s’ouvrir aux grandes compositions historiées.

Parmi les problèmes posés par les chapiteaux romans primitifs, le plus délicat demeure celui de la chronologie. Henri Focillon avait le sentiment que quelques ateliers du domaine royal capétien avaient joué un rôle de précurseurs. À Paris même, on a parfois daté de l’époque de l’abbé Morard (990-1014) les chapiteaux provenant de la nef de Saint-Germain-des-Prés et actuellement déposés au musée de Cluny. Ces œuvres se signalent par une diversité reflétant sans doute la variété des sources d’inspiration. Leurs auteurs imitèrent ici un chapiteau carolingien et là un bijou barbare. Ils réussirent une composition figurée complexe en partant d’un relief gallo-romain. Le métier acquiert une subtilité réelle pour représenter un Christ en majesté tout à la fois robuste et délicat. Tant de souplesse unie à tant de curiosité semble peu compatible avec la situation réelle de Paris autour de l’an mille. Comme l’a depuis longtemps demandé Jean Hubert, il conviendra de dissocier la construction de la nef et la sculpture des chapiteaux de l’érection de la tour, cette dernière seule appartenant à l’époque de l’abbé Morard.

On a aussi exagérément vieilli les chapiteaux de la crypte de Saint-Aignan d’Orléans en les rattachant globalement à une œuvre de restauration entreprise par le roi Robert le Pieux. Sans doute devra-t-on distinguer plusieurs groupes, qui ne sont pas nécessairement contemporains.

Au cœur des problèmes de chronologie se situe le célèbre porche de Saint-Benoît-sur-Loire. Un texte, maintes fois cité, parle d’une tour du monastère, construite – mais non achevée – par l’abbé Gauzlin (1005-1029), pour servir d’exemple à la Gaule entière. On a voulu mettre en relation cette tour avec le monument actuel et ses admirables sculptures. Ce serait admettre que ces dernières, et notamment la série des chapiteaux d’acanthes du rez-de-chaussée signés Umbertus, aient pu avoir été exécutées dans le premier tiers du XI^e siècle, hypothèse difficile à soutenir. Compte tenu de l’évolution ultérieure de la sculpture en Languedoc et en Bourgogne, une date proche de 1080 apparaît comme plus vraisemblable.

On se gardera bien de négliger la Normandie dans cette étude des premiers essais de sculpture monumentale romane. Trop souvent on ne retient de cette province que le décor géométrique qui y triompha après que les Normands eurent conquis l’Angleterre. En fait, ce style abstrait avait été précédé d’intéressantes recherches dans le domaine de l’art figuratif, comme l’ont montré Louis Grodecki et Jean Vallery-Radot. Peut-être celles-ci ne sont-elles pas très éloignées des créations de Saint-Germain-des-Prés et, de toute manière, elles en offrent la complexité. À Bernay, par exemple, une série de chapiteaux «personnalisés» par la signature d’Isembardus s’inscrivent dans la lignée des chapiteaux cubiques avec taille en réserve, alors qu’un second groupe, un peu plus tardif, montre le retour au corinthien.

L’avance stylistique des arts dits mineurs

Jusque vers la fin du XI^e siècle, cependant, la pierre et le marbre ne tiennent encore qu’une place relativement modeste dans les créations des arts du décor. Ils sont loin d’avoir détrôné des matériaux plus somptueux, ou simplement des matériaux dont l’emploi était consacré par l’usage: métaux précieux, ivoire, mais aussi bronze et même stuc. Ce sont ces techniques qui, les premières, sont arrivées à la meilleure expression du style.

L’Allemagne ottonienne détient une avance considérable avec des productions de grande perfection, destinées directement à la cour impériale ou aux milieux gravitant autour d’elle. Une véritable «renaissance» ayant débuté dans la seconde moitié du X^e siècle conduit insensiblement au style roman.

L’inflexion nouvelle se manifeste de manière précoce dans une œuvre célèbre, la porte de bronze de la cathédrale de Hildesheim, que l’évêque Bernward fit exécuter en 1015. Chaque battant (4,72 m 憐 1,15 m) fut fondu d’une seule pièce, ce qui représente déjà pour l’époque une performance technique. Les divers panneaux historiés ressemblent à des miniatures fondues dans le métal, et cette façon de transposer des scènes d’une technique dans une autre produit des formes tranchées et tendues, annonciatrices de la nouvelle esthétique. Chez elles, la naïveté des attitudes et la vivacité des gestes, rythmés par la composition, unissent déjà avec bonheur l’abstraction et la réalité, comme le fera le style roman.

L’observation des ivoires fournirait des occasions de réflexions comparables. Ceux qui apparurent en Espagne, au milieu du XI^e siècle, présentent déjà la stylisation expressive des œuvres sculptées dans la pierre et le marbre cinquante ans plus tard. Il s’agit de pièces capitales et d’autant plus précieuses qu’elles sont parfaitement datées, ayant été données en 1063 par le roi Ferdinand I^er de Castille et la reine Sancie, son épouse, au monastère Saint-Isidore de León.

Le reliquaire principal (au trésor de Saint-Isidore) avait été exécuté en 1059. Il est décoré de plaques d’ivoire représentant les douze apôtres sous des arcades. Georges Gaillard a fort justement remarqué que «le relief aplati et comme vu en perspective, le dessin mouvementé des draperies, le modelé nuancé des surfaces, les têtes présentées de trois quarts, les traits physionomiques bien différenciés, tout ici annonce les apôtres du cloître de Moissac».

Un fort beau crucifix, qui faisait partie de la même donation, est actuellement conservé au Musée archéologique national de Madrid. Le corps du Christ, sculpté en ronde bosse, se détache sur une croix décorée des éléments les plus riches et qui établissent l’étroitesse des rapports ayant uni l’atelier chrétien de León et les anciens ateliers musulmans de Cordoue et de Cuenca. Il y a là un jeu d’influences qui s’exercera encore sur la grande sculpture romane méridionale.

Le caractère visionnaire de la première peinture romane

Une autre technique bénéficia également de la supériorité que lui assuraient des siècles ininterrompus de pratique durant tout le haut Moyen Âge. Il s’agit de la peinture murale, qui affronte le second millénaire avec de hautes ambitions iconographiques.

La première place, au point de vue chronologique, revient peut-être aux peintures découvertes dans le baptistère de Novare, une cité épiscopale située à l’ouest de Milan. Autour du Christ en majesté, trônant dans la coupole, se développait toute une ronde apocalyptique. Elle ne nous est parvenue que sous une forme très fragmentaire, mais elle constituait à l’origine un cycle complet. Rome avait dès le V^e siècle illustré la vision de saint Jean dans des fresques et des mosaïques, mais ces premiers cycles ont été détruits. Il convient donc de faire appel aux manuscrits pour connaître les représentations antérieures de ces thèmes. C’est un des chefs-d’œuvre de la peinture ottonienne, l’Apocalypse de Bamberg, exécutée peu après l’an mille, qui paraît à Janine Wettstein l’œuvre la plus proche du cycle piémontais contemporain.

Le thème du Jugement dernier, qui est lié aux visions apocalyptiques, apparaît dans le prestigieux ensemble de Saint-Vincent de Galliano, près de Cantù (au sud de Côme). Le Christ est figuré debout dans l’abside, encadré par deux anges intercesseurs présentant la petitio et la postulatio . D’une manière assez peu courante, la peinture est datée avec suffisamment de précision. Une inscription qui fixe à 1007 la consécration de l’édifice fournit aussi le nom du fondateur, le clerc Ariberto di Intimiano. Il n’était alors que sous-diacre de l’Église milanaise, mais un an plus tard il fut appelé à occuper le siège des archevêques de cette ville.

Galliano est l’œuvre de plusieurs mains. On attribuera au maître principal les figures de l’abside, et notamment le donateur et les archanges. Ce sont des réalisations splendides, mais qui demeurent encore pleinement fidèles à des formes et à des procédés antiques. Par contre, lorsqu’on passe à la nef, avec des compositions qui ne sont pas obligatoirement plus tardives, l’ambiance change brusquement et l’on se trouve, comme l’a souligné André Grabar, en présence d’expériences typiquement romanes.

Cycle apocalyptique et thème de Jugement étaient unis dans les peintures que l’abbé Gauzlin avait fait exécuter, vers 1020-1030, au revers de la façade de l’église Saint-Pierre, au monastère de Saint-Benoît-sur-Loire. L’auteur fut un certain Oury – Odolricus –, moine de Saint-Julien de Tours. Ces peintures ont été détruites, mais Robert-Henri Bautier a pu en proposer une restitution convaincante, à partir d’une description donnée par le moine André de Fleury, dans une vie de l’abbé Gauzlin.

2. La maturité romane

Les deux premiers tiers du XI^e siècle avaient été ceux des expériences préliminaires, conduites à l’intérieur d’ensembles géographiques relativement vastes. Ils furent d’une importance décisive pour la définition du style et de l’iconographie. Forts de l’expérience acquise, mieux assurés de leurs techniques, les maîtres d’œuvre se trouvèrent dès lors en mesure de satisfaire à une demande accrue et à des programmes encore plus ambitieux.

Apparemment, les conditions économiques, sociales et politiques ne paraissaient cependant guère favorables à cet élargissement. L’activité s’exerce dans un monde cloisonné par l’émiettement féodal, les États nés de la dislocation de l’empire carolingien n’ayant pu se maintenir dans les structures économiques et sociales devenues purement rurales. Mais des forces nouvelles viennent remédier au trop grand éparpillement et rétablissent un minimum de liaisons.

Dans l’ordre économique, une reprise des échanges conduit à la renaissance des villes, notamment dans l’Italie du Nord, dans la France septentrionale et en Flandre. Ces cités, bien qu’encore modestes, connaissent un style de vie différent de l’existence proprement agricole. Un certain regroupement politique s’opère en outre en Angleterre, ainsi qu’en France et même en Allemagne. La féodalité, obligeant les cadets à l’aventure, est à l’origine d’expéditions militaires du style de celle des Normands dans l’Italie méridionale et en Sicile. Elles ont pour effet de desserrer l’étau que le monde musulman avait un moment fermé sur l’Europe. De ces entreprises militaires, aussi bien que des voyages des marchands, résultent des courants de relations que consolident les pèlerinages, c’est-à-dire ces immenses mouvements de populations jetant des foules d’inadaptés, d’instables ou simplement de pénitents sur les routes de Rome, de Compostelle et de Jérusalem. Toutes les impulsions et les motivations portant au voyage et à l’aventure un monde demeuré naturellement nomade se trouvent mêlées dans le grand mouvement des croisades, celles d’Espagne et celles de Terre sainte.

Vers la fin du XI^e siècle, le clergé apparaît encore comme le principal bénéficiaire des progrès économiques, sociaux et culturels. Or, ce clergé, travaillé par l’idée de réforme, plus instruit et disposant de moyens financiers accrus, possède une idée très précise de l’art, auquel il accorde tout à la fois un rôle pédagogique et une signification surnaturelle. Il parvient à contrôler la plupart des forces vives qui traversent la création artistique – en dehors de l’architecture civile et militaire, dont le développement s’opère en marge du style roman, et dont il ne sera donc pas question ici – et il crée un véritable art sacré, le seul peut-être qu’ait jamais possédé l’Occident.

Géographie de l’architecture romane

Ce double caractère d’unité et de diversité, que présente alors l’Occident, se retrouve d’abord dans l’architecture, la technique romane par excellence.

D’une part, on aborde dans un esprit commun les problèmes fondamentaux qu’elle pose, et notamment celui d’une couverture identique pour l’ensemble de la maison de Dieu, autrement dit l’extension de la voûte à la nef et à ses collatéraux. Si l’on diverge sur les solutions à apporter, qu’il s’agisse du berceau en plein cintre ou brisé, de la voûte d’arêtes ou de la voûte nervée, et enfin de la coupole, on s’accorde assez généralement sur la manière de traiter les supports et les maçonneries. Partout on établit des liaisons organiques entre la couverture et ses supports, plus particulièrement entre les doubleaux, qui renforcent la voûte à intervalles réguliers, et les piles et les contreforts, privilégiés dans la fonction portante. Il en résulte une nouvelle plastique découlant de la substitution d’une architecture de supports à la continuité murale et de la fragmentation de l’espace intérieur en une suite de travées juxtaposées. Le système, de signification essentiellement architectonique au départ, ne tarda pas à acquérir une valeur esthétique, et parfois même symbolique. L’enrichissement des points de vue justifia son extension à des structures charpentées, préparant ainsi à la voûte de nouvelles conquêtes. En outre, la complexité croissante qu’affectent les piliers pour affirmer plastiquement leur fonction portante gagne rapidement les grandes arcades et l’ensemble des ouvertures. Partout des emplacements privilégiés s’offrent à l’expansion de la sculpture monumentale.

Par ailleurs, il existe entre les édifices romans des différences profondes auxquelles les premiers archéologues furent particulièrement sensibles. Pour en rendre compte, ils échafaudèrent la théorie des écoles monumentales romanes, étendant au domaine de l’art médiéval des méthodes de comparaison et de classification en usage dans les sciences naturelles. Ils crurent alors observer qu’une carte monumentale établie à partir des caractères essentiels des édifices se superposait à peu près exactement – au moins pour la France – à celle des circonscriptions ecclésiastiques et des États féodaux.

Cependant, au fur et à mesure que progressaient les connaissances, on prit conscience de la fragilité de cette théorie. Si l’on peut considérer comme acquise l’existence de modalités artistiques correspondant à des milieux originaux définis par les conditions de la géographie, les réalités politiques, l’organisation des échanges et le poids du passé, il serait erroné de faire de ces milieux des cadres rigides et contraignants, de les créditer d’un déterminisme. La réalité se révèle plus complexe et plus nuancée, en raison de l’action de grands courants «internationaux» qui ont propagé, parfois fort loin, certains types architecturaux, en raison aussi de l’extraordinaire liberté de la création artistique à l’époque romane. Jamais il n’y eut d’imitation passive, en sorte que, même dans les groupements apparemment les plus homogènes, on n’a pas de peine à distinguer des diversités infinies. Il convient enfin de faire sa place à l’action du temps. Les réalités artistiques sont par nature mouvantes et, pendant les deux siècles correspondant à la durée de l’art roman, les transformations furent incessantes.

L’Aquitaine

Une des régions les plus créatrices correspond à l’Aquitaine, ce vaste État féodal traversé par la frontière entre la langue d’oïl et la langue d’oc, et installé en quelque sorte au cœur même de la civilisation romane. Ses architectes se passionnèrent pour les problèmes de voûtement, auxquels ils apportèrent trois types de solutions.

Il y eut d’abord la structure dite de l’« église halle », constituée par une nef centrale voûtée en berceau, dont l’équilibre est assuré par des collatéraux très étroits, portés à une hauteur égale et voûtés de la même manière. Parfois, il ne s’agit que d’«églises rétrécies», c’est-à-dire d’anciennes nefs uniques charpentées, qui ne furent partagées en trois vaisseaux que lorsque s’imposa la mode du voûtement: un rattrapage, pourrait-on dire, dont le meilleur exemple est fourni par l’église Saint-Hilaire de Poitiers. Mais le plus souvent cette technique de contrebutement constitue un véritable parti architectural, qui trouve en Poitou une large diffusion: citons par exemple Saint-Savin-sur-Gartempe, Aulnay.

Une autre solution consista à s’appuyer sur la structure basilicale à tribunes pour mettre au point un système de voûtes assurant à l’ensemble de l’édifice un parfait équilibre. Mais sur ce schéma d’ensemble, un nombre infini de variantes se développa.

La plus parfaite, celle qu’illustrent Sainte-Foy de Conques, l’abbatiale détruite de Saint-Martial de Limoges et Saint-Sernin de Toulouse, échappe à une définition strictement régionale, puisque deux de ses exemples, Saint-Jacques de Compostelle et Saint-Martin de Tours – démoli sous la Révolution – n’appartiennent pas à l’Aquitaine. En réalité, il s’agit d’une formule architecturale mise au point pour faciliter le culte des reliques dans des édifices qui en étaient richement dotés. À travers ses traits essentiels, on reconnaît la basilique à transept et à tribunes à laquelle a été adaptée la conquête architecturale du début de l’époque romane, le déambulatoire à chapelles rayonnantes. En outre, pour répondre au besoin toujours croissant de chapelles, des absidioles ont été ajoutées sur les bras du transept. De tels édifices ménagent pour les fidèles une allée continue de prière, comprenant les collatéraux de la nef et du transept ainsi que le déambulatoire, et desservie par plusieurs portes. En outre, des combinaisons compliquées assurent la stabilité de la construction dont tous les éléments sont voûtés. Le berceau du vaisseau central est contrebuté par les demi-berceaux qui couvrent de profondes tribunes. Partout, on s’efforce de lier étroitement les arcs doubleaux et les piles, de telle sorte que les secondes apparaissent comme le prolongement des premiers. Au niveau de chaque pile, un mur boutant est lancé dans les tribunes et il est percé d’une arcade en plein cintre pour permettre le passage. À l’intérieur, un contrefort est placé exactement dans l’axe de la pile et du mur boutant: les poussées locales sont ainsi strictement équilibrées. Dans un tel système, la nef ne pouvait recevoir un éclairage direct: les fenêtres ouvrent dans les tribunes et dans les collatéraux voûtés d’arêtes.

À l’extrémité orientale de l’ancienne Aquitaine, en Auvergne, et plus exactement dans un rayon d’une cinquantaine de kilomètres autour de Clermont-Ferrand, la basilique à transept et tribunes, couronnée par un déambulatoire à chapelles rayonnantes, fut traitée avec des particularités locales qui apparurent peut-être d’abord à Clermont-Ferrand – dans la cathédrale romane détruite et à Notre-Dame-du-Port – avant d’être adoptées par les autres édifices du groupe: Saint-Nectaire, Orcival, Issoire.

Partout, le transept, d’ampleur limitée et dépourvu de collatéraux, privilégie une coupole montée sur trompes, dont la stabilité est assurée par une composition savante. Solidement assise sur de puissants arcs diaphragmes, elle est contrebutée au nord et au sud par de très hautes voûtes en quart de cercle. Celles-ci sont logées, ainsi que la coupole elle-même, dans un massif barlong qui domine les toitures.

À l’extérieur, les volumes purs des absidioles et de l’abside forment une harmonieuse progression jusqu’au transept et au massif de la coupole sommé d’un clocher. Le décor, très riche, est d’origine diverse. Si les mosaïques faites de pierres de couleur remontent à la tradition locale paléochrétienne et gallo-romaine, certains éléments, comme les modillons à copeaux – ainsi nommés parce que, vus de côté, ils font songer aux copeaux détachés par le rabot du menuisier – semblent avoir été empruntés à l’art musulman d’Espagne.

À l’intérieur, la nef obscure, encadrée par des collatéraux simples, semble enclose entre deux murs que trouent les grandes arcades et les baies des tribunes découpées comme à l’emporte-pièce. Ordinairement, il n’existe pas d’arcs de renfort, et l’espace n’est pas fractionné en travées. C’est là une survivance préromane, qui s’exprime encore par la présence d’un narthex doté d’une tribune.

Les architectes romans d’Aquitaine ambitionnèrent enfin de lancer des voûtes sur de larges nefs uniques semblables à celles que leur avait léguées le passé préroman local – elles n’étaient alors que charpentées – et auxquelles ils gardaient toujours un réel attachement. C’est d’Orient, à l’époque des croisades, que vint la solution, et l’on vit naître vers 1100 la grande église romane à file de coupoles. En aucune façon il ne s’agit d’une copie, et cela est déjà sensible en ce qui concerne le plan, puisque les coupoles byzantines étaient établies sur des nefs à collatéraux. En outre, la vaste abside romane à chapelles rayonnantes qui couronne les grandes églises à coupoles de l’Ouest français – cathédrales de Cahors et d’Angoulême, abbatiales de Souillac et de Solignac – n’a rien à voir avec les trois absides parallèles entre elles des chevets des églises grecques. Enfin, les coupoles byzantines sont hémisphériques et les arcs qui les accompagnent sont en plein cintre, alors que dans les églises d’Aquitaine les grands arcs servant de supports ont une brisure plus ou moins accusée et que les coupoles ont un profil légèrement ovoïde. Ignorant les épures savantes, les maçons romans s’en remettaient à l’expérience pour réaliser leurs programmes. Il y a entre les architectes byzantins et les constructeurs romans toute la différence existant entre un art savant, sûr de l’efficacité de ses techniques et de la valeur de ses traditions, et un art expérimental, parfois maladroit dans son expression, mais extraordinairement ouvert à toutes les innovations. Une place doit être faite à Saint-Front de Périgueux, où l’on se hasarda à reproduire avec les procédés locaux l’église des Saints-Apôtres de Constantinople, qui avait déjà été copiée à Venise pour Saint-Marc. Indiquons aussi que la cathédrale du Puy, où les coupoles sont sur trompes, et s’élèvent au-dessus d’une nef à collatéraux, est un édifice tout à fait à part.

La Normandie et l’Angleterre

Une seule province française, la Normandie, correspond à peu près à l’idée qu’on se faisait au XIX^e siècle d’une école régionale. Encore faut-il lui adjoindre l’Angleterre soumise par Guillaume le Conquérant. Des conditions politiques très particulières favorisèrent un exceptionnel dynamisme artistique. En un temps record, et grâce au mécénat, les maîtres d’œuvre normands et leurs émules insulaires conduisirent l’architecture romane jusqu’aux frontières du gothique.

Leur démarche, visant surtout à la grandeur monumentale, n’accorda qu’une faible attention au décor sculpté. Elle rechercha plutôt une animation du mur, grâce à la division en travées, grâce aussi à l’enrichissement du profil des grandes arcades et à la complication corrélative des supports. Les étages sont généralement au nombre de trois: grandes arcades, tribunes et fenêtres hautes. Parfois, une série d’arcatures aveugles formant un faux triforium se substitue aux tribunes. Cependant, les murs ainsi rythmés et animés subissent encore d’autres modifications, celles-ci en profondeur, avec le développement de passages à l’intérieur des maçonneries, dans les parties supérieures. Il s’agit cette fois d’un véritable travail de taraudage. Les plus anciens spécimens de ces galeries apparaissent dans les transepts de Bernay et de Jumièges. Ils sont destinés à desservir une tour de croisée, qui est un élément essentiel de cette architecture. Rapidement, on entendit établir un système continu de communications, tout à fait dans l’esprit roman. Il gagna les nefs de Saint-Étienne de Caen et de Cerisy-la-Forêt dès la seconde moitié du XI^e siècle. À la fin de l’évolution, le mur roman dédoublé est pratiquement aboli: il se trouve remplacé par un quadrillage de piles traversées par des couloirs. C’est ce qui se produit notamment dans les croisillons de Peterborough (vers 1130), où la structure, évidée au maximum, se réduit pour le mur du fond à la triple superposition d’un même module de fenêtres.

Toutes ces recherches se poursuivirent dans des monuments de grande ampleur. Les architectes anglo-normands n’ayant pas éprouvé au départ le besoin ou le désir de voûter leurs églises, ils se trouvèrent ainsi très libres de leurs mouvements. Lorsqu’ils rejoignirent cette préoccupation, assez générale chez leurs confrères romans des autres régions, ils disposèrent alors d’un type de voûte adapté à leurs édifices larges et élevés: la voûte sur croisées d’ogives, dont ils firent un large usage dans la cathédrale anglaise de Durham. En dépit de l’emploi de l’ogive, cet édifice demeure cependant pleinement roman et il montre aussi, par l’originalité de son décor, que, tout en suivant une évolution parallèle à celle de la Normandie, l’Angleterre conservait une indéniable originalité. C’est ainsi que les supports, constitués par de grosses piles cylindriques, sont couverts de losanges, de fines cannelures et de chevrons habilement incisés. Certains de ces motifs gagnent même les arcatures, les doubleaux et les ogives.

La Bourgogne

En Bourgogne, l’évolution de l’architecture romane fut conditionnée par l’apparition du troisième Cluny, à la fin du XI^e siècle. L’«empire» clunisien est alors au sommet de sa gloire. Il s’étend sur deux mille établissements, desservis par dix mille moines. Dans la seule maison du chef de l’ordre, on ne compte pas moins de trois cents moines. Il fallait donc aux Clunisiens un chœur profond et spacieux, enrichi de chapelles, qui permît le développement de la pompe liturgique autour du maître-autel et des autels secondaires qu’exigeaient les coutumes monastiques. Il leur fallait un imposant transept, où pussent se tenir les moines, les novices et les enfants élevés au monastère. Il leur fallait encore une longue nef, convenablement éclairée, pour les serviteurs, les colons et les hôtes, les fidèles qui entraient librement dans l’édifice. Il leur fallait enfin des tours et des clochers pour les sonneries, une avant-nef pour rassembler les processions avec, au-dessus, une tribune où montaient les laïcs pour remédier aux encombrements. Tout cela, ce fut le prestigieux Cluny III, avec son déambulatoire à cinq chapelles rayonnantes, ses deux transepts dessinant au sol une croix de Lorraine, l’éclairage distribué directement aussi bien dans le chœur que dans la nef, et la qualité du décor monumental où s’affirmait une manière de «renaissance antiquisante». À l’extérieur, l’immense monument se caractérisait par le pittoresque des volumes, en raison de la présence de quatre clochers dans sa partie orientale – deux au-dessus des croisées du grand et du petit transept – et deux sur les travées médianes des bras du grand transept –, sans compter deux tourelles sur la face occidentale de ce même grand transept et deux tours supplémentaires cantonnant la façade occidentale. Cluny III a presque entièrement disparu, victime des spéculations qui accompagnèrent la confiscation des biens du clergé sous la Révolution, mais sa marque demeure visible dans l’architecture romane bourguignonne.

Toute une lignée d’églises en procède. Celle de Paray-le-Monial en est une réplique exacte, encore que réduite. Il y a plus de complexité dans l’ancienne prieurale Notre-Dame de La Charité-sur-Loire, dont le parti architectural subit des modifications en cours de réalisation. Quant à la cathédrale d’Autun, elle ne suivit le modèle que pour l’élévation de la nef.

Si Cluny domina l’évolution architecturale dans le nord de la Bourgogne, ce rôle fut tenu dans le sud de la province par Vézelay, qui proposa des solutions très différentes. Il s’agissait d’un important centre de pèlerinage, où l’on vénérait un corps que l’on croyait être celui de Marie-Madeleine, la sœur de Lazare, le ressuscité. Par rapport à Cluny, le parti architectural choisi manifeste une volonté de modération et de pondération. L’élévation est réduite à deux étages: les grandes arcades et le niveau des fenêtres hautes. Le grand vaisseau central est coiffé de voûtes d’arêtes. Vers 1140-1150, l’église fut prolongée d’une avant-nef, l’une des plus importantes de Bourgogne. Autour de 1200, on substitua au chevet roman un admirable chœur gothique.

L’effort de simplification des formes, déjà sensible à Vézelay, fut conduit jusqu’au dépouillement par les premiers cisterciens de Bourgogne. On en apprécie les effets à l’abbaye de Fontenay.

La région du Rhin et de la Meuse

Dans la région du Rhin et de la Meuse, l’art roman continue à tenir compte dans son expansion du poids des traditions carolingienne et ottonienne. L’architecture résiste ainsi à la tendance qui, partout ailleurs, conduit à l’unification de l’édifice religieux. Elle conserve aussi un goût très vif pour l’équilibre de deux importantes combinaisons spatiales aux extrémités de l’édifice religieux.

Le passage au style roman pleinement constitué s’effectua dans la cathédrale de Spire, un monument dont l’importance demeure extrême, même après les mutilations que lui infligèrent les armées de Louis XIV, et en dépit des restaurations considérables effectuées depuis lors. Commencés peu après 1030, les travaux s’achevèrent pour le gros œuvre au début du XI^e siècle, non sans changement de parti architectural en cours de réalisation. Dans un premier temps, les murs de la nef furent articulés par une séquence de très grands arcs englobant les grandes arcades et les fenêtres. Dans un second temps, le système atteignit sa perfection avec l’établissement de voûtes d’arêtes sur le vaisseau central. La combinaison des masses extérieures confirme la valeur exemplaire d’une cathédrale qui était destinée à servir de tombeau aux empereurs. Le chevet «harmonique», c’est-à-dire enserré entre deux tours, était couronné par une troisième tour, celle de la croisée du transept, de forme octogonale. À l’ouest répondait une composition symétrique, constituée par un bloc de façade surmonté d’une autre tour octogonale.

Des recherches comparables font la qualité du chevet de Murbach et de la façade de Marmoutier en Alsace. Elles sont à l’origine des silhouettes pittoresques offertes par l’abbatiale de Maria-Laach et par la plupart des cathédrales rhénanes. Partout le décor extérieur continue à faire un large usage du motif d’arcatures du premier roman, mais il utilise aussi celui de la galerie ajourée, qui triomphe dans le nord de l’Italie à la même époque.

La tradition, déjà forte dans les parties occidentales de l’Empire, devient réellement contraignante dans la grande plaine du nord de l’Allemagne, où l’art ottonien avait connu un puissant développement et s’était enraciné. Les particularités qu’il avait prises localement expliquent l’aspect parfois étrange de l’art roman nourri de ses leçons. Telle est l’origine du puissant massif oblong, doté de deux tours latérales de forme octogonale, qui dresse son imposante barre à l’ouest des églises (Gandersheim, Königslutter, Goslar, cathédrale de Brunswick).

Les pays de la Méditerranée

Dans les pays de la Méditerranée, l’évolution s’opère dans le cadre tracé par le premier art roman méridional: plus spécialement en Catalogne, où les perfectionnements s’effectuent dans le sens d’une meilleure stéréotomie, et en Italie du Nord. Dans ce pays, le voûtement s’impose largement, grâce à l’emploi de la croisée d’ogives. Comme dans les pays rhénans, le motif de la galerie anime les murs des absides et des nefs. Enfin, autant qu’à la basilique – parfois à tribunes, comme à Saint-Ambroise de Milan ou à Saint-Michel de Pavie – les architectes gardent une grande faveur aux plans centrés, souvent d’origine antique.

La Toscane n’avait joué qu’un rôle modeste dans l’essor du premier art roman méridional. Son développement artistique propre s’effectua durant le second âge roman, et il bénéficia de l’enrichissement du pays par le commerce. Le monument clef est la cathédrale de Pise, accompagnée d’un baptistère et d’un clocher – la célèbre «tour penchée». Son plan est celui de la basilique à doubles collatéraux et à tribunes, qui se trouve en quelque sorte renouvelé par le traitement des bras du transept à la manière de petites basiliques. Mais sa célébrité provient surtout de la beauté de son décor extérieur en marbre, qui était allé en s’affinant tout au long de sa réalisation. Entre l’abside et la façade, il est distribué en trois étages correspondant aux trois niveaux du volume intérieur. On distingue successivement un étage d’arcatures aveugles, puis un ordre de pilastres soutenant un entablement et enfin un second registre d’arcatures. À tous les niveaux cette parure est encore enrichie de rosaces et d’incrustations polychromes. La façade reprend au premier niveau le registre des hautes arcades, qui est ici percé de trois portes; au-dessus, quatre galeries, portées par de fines colonnettes, tendent un écran léger en avant du pignon et confèrent au mur une extraordinaire vibration. Cette formule connut un immense succès dans toute la Toscane (San Michele in Foro, à Lucques, par exemple).

Au-delà, dans l’Italie du Sud, où le premier art roman méridional n’avait pas pénétré, le style ne prit son essor qu’après la conquête normande. Ses formes, d’une grande variété, sont mises en valeur par un somptueux décor. Dans les Pouilles, la structure basilicale à tribunes servit de schéma de base pour l’importante église de pèlerinage de Saint-Nicolas de Bari. La principale originalité de l’édifice – comme de la cathédrale voisine de Trani – résulte de la présence d’un gigantesque transept, sur lequel se greffent directement des absides portées elles-mêmes à une grande hauteur. En Sicile, la situation historique des Normands est bien illustrée par la cathédrale de Cefalú, un édifice complexe où interfèrent des pensées architecturales très diverses, et qui ne put être achevé suivant les proportions prévues à l’origine. Mais c’est à Palerme que s’exerça principalement le mécénat des rois normands, à travers un art de cour, ambigu dans ses intentions, en raison des confusions opérées entre la religion et l’idéologie monarchique, éclectique dans ses sources à ce carrefour de civilisations, et surtout avide de richesse ostentatoire. Les meilleures illustrations en sont fournies par la chapelle Palatine (1132-1140) et par le dôme de Monreale, fondé en 1174.

Les croisés transportèrent l’art roman en Terre sainte, et c’est dans ce style que fut reconstruit le Saint-Sépulcre. Mais plus généralement aussi l’art roman, art de la chrétienté, se répandit à travers toute l’Europe catholique, chez les Slaves de Pologne, de Bohême et de Slovaquie, aussi bien que chez les Hongrois.

La sculpture monumentale

À la fin du XI^e siècle, c’est-à-dire au moment où apparaît l’église romane pleinement constituée, la sculpture met au point ses programmes iconographiques, ses formes et ses principes de composition. Cette coïncidence chronologique n’est pas fortuite: elle exprime l’interdépendance entre l’architecture et la sculpture, qui tient aux caractères mêmes du style.

Les chapiteaux continuent à retenir longuement l’attention des sculpteurs, mais ils ne sauraient suffire à des objectifs devenus plus larges et plus précis. Pour réaliser d’ambitieux programmes iconographiques, les sculpteurs ont jeté leur dévolu sur l’entrée de l’église. Ils ont défini un nouveau type de baie: le portail à ébrasements profonds et à ressauts, installé dans un massif de maçonnerie, lui-même plaqué contre la façade. L’imagination artistique s’empara des divers éléments de ce portail pour définir des programmes d’une riche variété.

Parfois, un décor foisonnant en marque uniformément toutes les parties. C’est la solution adoptée par les sculpteurs lombards. À Pavie, les portails de Saint-Michel et de Saint-Pierre-au-ciel-d’or sont littéralement couverts de motifs en faible relief, où voisinent des éléments linéaires et floraux, ainsi que des animaux fantastiques.

Le plus souvent, un esprit rigoureux établit entre les parties du portail une hiérarchie qui conditionne la distribution du décor. Le tympan, par sa forme arquée rappelant le dessin des absides et par son ampleur, est tout indiqué pour accueillir les images de gloire. Autour de lui, les éléments secondaires du thème sont distribués sur le linteau et sur les voussures. Les ébrasements, où s’affirme un jaillissement vertical, appellent des figures qui, soit s’adaptent à la forme rectangulaire des ressauts, soit s’établissent de biais sur leurs angles abattus.

Au moment même où apparaît le grand portail roman, le dynamisme de la sculpture ajoute à ses conquêtes un élément essentiel de l’architecture monastique: le cloître à colonnes et à piliers. Dès 1100, celui de Moissac fournit un modèle prestigieux qui sera rarement dépassé. Des figures, étrangement expressives, adaptées avec ingéniosité à la structure des supports essentiels, symbolisent les Apôtres, conçus comme piliers de l’église. Les moines ont introduit dans ce collège sacré leur ancien abbé, Durand de Bredons, qui avait fait entrer leur maison dans l’empire de Cluny. Par ailleurs, des compositions historiées déjà savantes sont distribuées sur les quatre faces des chapiteaux suivant le même accord intime avec la surface à décorer.

L’époque romane est celle des programmes iconographiques complexes marqués du sceau du symbolisme. La foi romane établit un lien vivant entre le monde d’ici-bas et le monde céleste. La racine des sentiments et des idées n’est pas dans la vie sensible ni dans l’espace, mais dans l’âme. Le croyant est invité à déchiffrer le mouvement de son existence et l’histoire de toute la création à travers une réflexion sur l’Écriture qui recèle une explication totale du monde. Deux interprétations méritent plus particulièrement de retenir l’attention: l’allégorique, concernant le rapport entre les deux Testaments, ou les deux Alliances; la tropologique, qui vise l’«édification» des mœurs. Depuis que l’Église, dans la seconde moitié du XI^e siècle, a entrepris avec une énergie extrême la lutte pour la réforme de ses membres, les conflits moraux, surtout ceux qui concernent le sexe et l’argent, se trouvent placés au premier rang de l’actualité. Bien plus que par le passé, tout est entraîné dans ce combat que se livrent le Ciel et la Terre, Dieu, ses saints et ses anges, Satan, les démons et les pervers. Tout se trouve «moralisé», pour reprendre le terme technique consacré.

Ce monde divin chrétien se dégage mal d’un monde du merveilleux à tonalité magique et d’un monde fantastique d’où devait surgir une des créations les plus significatives du moment: l’image romane du démon. Satan symbolise le déchaînement du mal, les puissances adverses, ennemies aussi bien de l’homme individuel que du genre humain. Celles-ci prennent une violence particulière dans le monde monastique, où le moine a conscience de combattre non seulement son propre péché, mais aussi les différentes formes de la tentation résultant de la faute originelle: le désir charnel, la passion de posséder, l’orgueil, l’instinct meurtrier, en un mot tout le contraire des Béatitudes. Conformément à la mentalité médiévale, qui croyait à l’harmonie entre l’être et le paraître, la personnalisation des forces du mal devait conduire à cet être horrible et difforme, contaminé par l’animalité, aussi omniprésent que Dieu et ses saints.

Il se distingue des animaux réels ou fantastiques qui pullulent dans la sculpture romane et dont la signification est multiple, souvent ambiguë, parfois même contradictoire parce qu’ils ont derrière eux une longue histoire, celle des bestiaires médiévaux, qui constituent une synthèse des connaissances antiques et des croyances romanes sur les animaux. Les bestiaires représentent un complément à la Bible, car ils apprennent à lire la création pour y découvrir les réalités transcendantes de la foi. Ils ne retiennent de chaque animal qu’un petit nombre de caractères physiques et de comportement, le plus souvent mythiques, et ils leur donnent une interprétation symbolique, débouchant sur un enseignement moral: l’exaltation des vertus à pratiquer et la condamnation des vices à éviter.

Le développement stylistique fut l’œuvre de grands créateurs de formes ayant exercé leurs talents dans des centres privilégiés. L’un de ces milieux favorables constitue l’ensemble que les archéologues français du début du XIX^e siècle entendaient enfermer dans le cadre d’une «école languedocienne», alors que leurs collègues espagnols préféraient le subordonner au camino francés , la section ibérique de la route de Compostelle, car il comprend tout à la fois le sud-ouest de la France et le nord-ouest de l’Espagne. On y discerne sans peine deux générations successives d’artistes. La première s’inspire encore d’exemples offerts par les ivoires et les enluminures: à Saint-Sernin de Toulouse, avec Bernard Gilduin qui a signé la table d’autel consacrée en 1096 par le pape Urbain II, et à Moissac, avec les maîtres du cloître. À la même époque, l’artiste anonyme qui travaille à la cathédrale de Jaca et à l’abbatiale de Frómista cherche de préférence ses sources d’inspiration dans les sarcophages antiques. La génération suivante est celle des grandes synthèses auxquelles participent tous les centres importants entre Moissac et Compostelle, notamment Toulouse et León.

En Bourgogne, tout est gagné avec l’apparition d’un artiste génial, l’auteur des chapiteaux du rond-point du chœur de Cluny. Il maîtrise parfaitement l’acanthe, qu’il interprète d’une manière très personnelle. Sa dette envers l’Antiquité s’observe encore dans son habileté à représenter le nu. Francis Salet a signalé sa présence à Vézelay et lui a notamment attribué la majeure partie du grand portail qui offre, avec celui de Moissac, une des plus belles représentations de Dieu. Gislebert, le maître roman d’Autun, s’inscrit encore dans le mouvement artistique déclenché par le maître de Cluny, mais en en développant l’expressivité jusqu’à l’outrance.

On situera en Italie du Nord le troisième grand domaine créateur. Durant la première moitié du XII^e siècle, l’orientation fut successivement donnée par deux artistes qui paraissent avoir tenu respectivement la place du maître et de l’élève: Wiligelmo et Niccolo. À la cathédrale de Modène, Wiligelmo inaugura, peut-être vers 1110-1120, un programme de façade fort original, où le portail est précédé d’une sorte de baldaquin porté par de hautes colonnettes reposant sur des lions. De part et d’autre se développe une frise partagée en panneaux par les contreforts. La sculpture jouit généralement d’une liberté inconnue dans les autres foyers romans. Quant à Niccolo, dont l’activité se situe autour de 1140, on peut en suivre les manifestations de Plaisance à la Sagra di San Michele, dans le val de Suse, et de Ferrare à Vérone. Un renouvellement de la sculpture italienne se produit à partir du dernier quart du XII^e siècle, avec Antelami. Il s’inscrit dans un sursaut général de l’art roman méditerranéen face au défi gothique.

Si le décor monumental représente de nos jours l’essentiel de l’héritage des sculpteurs romans, il ne rend cependant que partiellement compte de leur activité. Ils participèrent aussi au renouvellement du mobilier liturgique, qui accompagna la construction des églises. Dans le nord de l’Europe, de l’Angleterre à l’Allemagne, en passant par la Belgique et les pays scandinaves, on accorda une grande attention aux fonts baptismaux, qui ont parfois reçu de véritables cycles d’images en relation avec leur fonction. En Italie, on privilégia l’ambon et la chaire destinés au ministère de la parole, ou encore le siège épiscopal, symbole de la puissance de l’évêque (Monte Sant’Angelo, Canosa di Puglia, Bari). Mais c’est aussi au XII^e siècle, et dans l’Europe entière, que l’on commença à couvrir de sculptures la clôture des chœurs monastiques. Celles de Saint-Michel de Hildesheim et de Notre-Dame d’Halberstadt en sont des témoins particulièrement précieux, mais il convient aussi de citer les pontiles italiens, comme celui de Modène, les tribunes roussillonnaises de Saint-Michel de Cuxa et de Serrabone et les stalles que maître Mathieu, l’auteur du portail de la Gloire, sculpta pour les chanoines de Compostelle.

Les problèmes de la peinture

Aucune technique artistique, pas même la sculpture, ne bénéficia à l’époque romane d’une diffusion comparable à celle de la peinture. Ce succès est attesté par les vestiges conservés en grand nombre, malgré leur fragilité. Toutes les possibilités stylistiques et iconographiques qui s’étaient offertes dès le début du siècle furent largement explorées et développées, notamment dans le domaine de la décoration murale et de l’enluminure.

On demeure cependant mal renseigné sur les conditions dans lesquelles s’exerçait le métier de peintre. Sans doute l’illustration des manuscrits était-elle confiée à des moines ou à des laïcs attachés aux monastères. Mais en allait-il de même pour le décor des églises? C’est peu probable, car l’exécution des peintures murales impliquait des déplacements d’artistes peu compatibles avec la stabilité monastique. Il est possible de suivre, à travers l’analyse stylistique des œuvres, l’activité d’un atelier ambulant, celui du maître de Pedret, qui travailla aussi bien que Couserans et en Comminges – Saint-Lizier et Tredos (aujourd’hui au Metropolitan Museum de New York) – que dans les Pyrénées catalanes: Pedret, Ager, Santa Maria d’Esterri d’Aneu, El Burgal. Une inscription indique que le décor de l’abside de l’église de Castel Sant’Elia, près de Nepi (Latium), a été exécuté par deux frères, Jean et Étienne, ainsi que par Nicolas, neveu de Jean. On a discuté sur le sens du terme de fratres . Ces deux frères étaient-ils unis par les liens du sang ou s’agissait-il de moines? De toute manière, les trois artistes sont aussi qualifiés par l’inscription de «romains» et le style de l’œuvre confirme qu’ils venaient de cette ville, distante d’une cinquantaine de kilomètres.

Faute d’analyses suffisamment nombreuses et précises, les techniques demeurent elles aussi assez obscures, surtout en ce qui concerne la décoration murale. Assez généralement, tout au moins en dehors de l’Italie, on avait renoncé à la vraie fresque, c’est-à-dire à la peinture exécutée avec des couleurs à l’eau appliquées sur un enduit frais. Ce procédé, simple dans son principe, exige une grande assurance et une rapidité d’exécution excluant les retouches. Le métier pratiqué à l’époque romane demeure intermédiaire entre la fresque et la détrempe. La peinture était appliquée sur un enduit déjà sec, mais que l’on réhumectait au moment de l’opération.

Les préoccupations du peintre, dans le domaine de l’iconographie et du style, rejoignaient celles du sculpteur, mais la solution des problèmes était, d’une certaine manière, plus aisée à trouver. À la différence du sculpteur, en effet, le peintre s’inscrivait dans une tradition longue et continue, qui était celle de la Méditerranée depuis le Bas-Empire. Dans cette région, on s’était employé à fournir à travers la peinture une expression convaincante des mystères de l’Incarnation et de la Rédemption, ainsi que de la Parousie et du Jugement dernier. Byzance notamment avait obtenu, et obtenait encore, dans l’évocation de l’Invisible des résultats qu’il semblait difficile de dépasser. La peinture romane devra d’abord se situer par rapport à Byzance.

Les grands domaines de la peinture murale

C’est en Italie surtout qu’on perçoit la référence constante aux prestigieux modèles byzantins. La proximité géographique et l’étroitesse des relations de tout genre expliquaient la persistance de cette longue tradition. Une ville comme Venise est plus qu’à demi byzantine et ses mosaïstes demeurent entièrement acquis, du XI^e au XIII^e siècle, aux techniques et au goût de Constantinople.

Dans l’Italie du Sud, la présence de Byzance, pour être moins impérieuse, n’en demeure pas moins très agissante. Le bel ensemble des peintures de Sant’Angelo in Formis, en Campanie, non loin de Capoue, est l’œuvre de plusieurs artistes. Tous, à des degrés divers, demeurent dans l’orbite des influences byzantines, même lorsqu’ils s’efforcent d’assouplir ce qu’il pouvait y avoir en elles de trop rigide et de trop contraignant pour des Occidentaux. Une inscription indique que l’église de Sant’Angelo in Formis fut reconstruite ou restaurée par Didier, le grand abbé du Mont-Cassin (1059-1087). Elle ne mentionne pas les fresques; cependant, l’abbé étant représenté en donateur dans l’abside, il est raisonnable de voir dans ce cycle un reflet de l’art de l’abbaye mère.

Sans échapper complètement à l’emprise de Byzance, la ville de Rome poursuit des objectifs très particuliers. Après Canossa (1077), les papes réformateurs et leur entourage de cardinaux et d’abbés entreprirent de faire passer à travers l’art leur message religieux et politique. La cour pontificale, avec ses prétentions au pouvoir universel, exerça un mécénat actif et s’assura les services de peintres de haut niveau. Il s’agit, comme pour l’architecture et la sculpture contemporaines, d’un véritable renouveau paléochrétien, qui déboucha sur la résurrection de la mosaïque d’abside, négligée depuis deux siècles (Saint-Clément, vers 1125, et Sainte-Marie-du-Transtévère, vers 1140).

C’est peut-être une projection de l’art de Milan que l’on possède dans l’ancienne abbatiale de San Pietro al Monte de Civate, monument très haut perché dans les solitudes montagneuses qui dominent le lac de Côme. Les peintures ornent le vestibule d’entrée. Sur la façade, du côté de la nef, apparaît une scène d’Apocalypse: la victoire de saint Michel et de ses anges sur l’antique dragon, avec le salut de la femme au croissant de lune et de son enfant. Cette composition sert de préambule au thème de la Jérusalem céleste représenté sur la voûte centrale du vestibule. Au centre, le Christ siège sur un globe, l’Agneau devant lui. Il est la source de la Fontaine de Vie dont l’eau circule ensuite dans les Fleuves du Paradis. La vision se poursuit sur les murs d’une absidiole avec des figures de saints et de bienheureux.

On peut penser que le « maître de Pedret », qui travailla sur les deux versants de la chaîne des Pyrénées, dans sa partie orientale, était venu de Milan vers la fin du XI^e siècle. Il aurait suivi la route tracée par les maçons lombards du premier art roman et il aurait apporté avec lui d’Italie non seulement un certain sens de la plasticité des formes, mais aussi diverses particularités iconographiques, comme l’introduction dans les scènes de Majesté divine de prophètes visionnaires et d’archanges intercesseurs tenant dans leurs mains la petitio et la postulatio des avocats romains.

Peut-être doit-on au contraire considérer comme caractéristiques du fonds local hispanique les traits des deux plus beaux ensembles de la peinture romane catalane: les décors des églises voisines de Sainte-Marie et de Saint-Clément de Tahull – consacrées le 10 et le 11 décembre 1123 – à savoir la vivacité des couleurs, la pureté du trait et l’absence totale de plasticité.

À un tout autre monde appartiennent les très belles peintures décorant le panthéon des rois à Saint-Isidore de León. Le programme iconographique est ambitieux, encore que sa cohésion ne soit pas toujours évidente. On est surtout séduit par la fraîcheur des scènes champêtres. Elles ne correspondent pas cependant à ce que l’on pourrait appeler le sens de la nature. Leur objectif est religieux, puisqu’elles entendent illustrer l’ère nouvelle inaugurée par le Messie. On datait généralement ces peintures de l’époque du roi de León Ferdinand II (1157-1188), mais cette chronologie a été contestée par John Williams qui propose de les déplacer vers le tournant du XI^e au XII^e siècle. Les caractères stylistiques, et notamment la souplesse du dessin et l’usage des fonds blancs, laissent entrevoir un possible recours à des modèles français.

On a coutume de considérer dans leur ensemble les peintures du «centre-ouest de la France», nous entendons par là la région allant du Berry au Poitou et à la vallée du Loir, qui offre un groupe d’œuvres d’une densité et d’une qualité remarquables. Définir leurs caractères communs n’est cependant pas chose aisée, car on y voit coexister, et jusque dans le même monument, des orientations diverses, qui ne sont pas nécessairement l’indice d’une évolution chronologique. D’une manière générale, elles se rattachent cependant plus ou moins clairement à des traditions carolingiennes. C’est notamment le cas pour le foyer de Poitiers, dont l’activité fut vive autour de 1100 et dont le rayonnement s’exerça jusqu’à Saint-Savin et même au-delà.

En Bourgogne, sans doute en raison de l’intervention de Cluny, nous retrouvons les influences byzantines. C’est précisément dans la chapelle d’un prieuré de l’abbaye, Berzé-la-Ville, que se trouve le plus beau témoignage de cet art: des peintures fort savantes et d’une grande virtuosité, mais au demeurant encore mal datées (seconde moitié du XII^e siècle, pour André Grabar).

En terre d’Empire, le style roman a transformé insensiblement la peinture dérivée de l’art ottonien. Il n’existe pas de véritable coupure entre les deux époques, et c’est ainsi que l’étude des fresques romanes pourrait débuter avec les ensembles de Saint-Georges d’Oberzell, dans la Reichenau, et de la petite église voisine de Goldbach. Les étapes de l’évolution ultérieure sont marquées par des peintures qui ont souvent été restaurées d’une manière radicale au XIX^e ou au début du XX^e siècle, en sorte qu’elles n’offrent que rarement les caractères d’authenticité requis pour l’analyse stylistique. Lorsqu’elles ont échappé à la réfection, elles apparaissent passablement effacées. C’est notamment le cas du décor de l’église de Burgfelden, en Wurtemberg, qui représente l’aboutissement des jugements derniers ottoniens dans un style dramatique pleinement roman.

Le thème de la cité de Dieu est repris dans la chapelle de tous les saints (Allerheiligenkapelle ) du cloître de la cathédrale de Ratisbonne, dans le chœur de l’abbatiale de Prüfening, à quelques kilomètres de là, et encore à Gurk, en Autriche. Les deux premières œuvres sont à mettre à l’actif d’un atelier qui travaillait vers le milieu du XII^e siècle et qui se révèle sensible à l’influence de Byzance. La dernière ne date probablement que de la seconde moitié du XIII^e siècle et elle témoigne de la vitalité de la tradition romane à une époque où le style gothique s’est déjà imposé à une grande partie de l’Europe.

En définitive, s’il fallait faire un choix, peut-être se porterait-il sur l’ensemble que Sigwart, évêque de Minden (1120-1140), ami et conseiller de l’empereur Lothaire III de Süpplingenburg, fit exécuter dans sa chapelle funéraire d’Idensen. Il se recommande par sa richesse typologique, qui rapproche sur les voûtes de la nef le baptême et l’arche de Noé (l’eau qui sauve et les eaux de la mort), la Pentecôte et la tour de Babel, enfin le Jugement dernier et les vierges folles. On apprécie aussi certaines trouvailles heureuses dans la mise en place des détails, à l’intérieur d’un schéma de composition assez austère. En outre, ces peintures se trouvent dans un état de conservation généralement satisfaisant.

Le Nord et le Midi dans la peinture des livres

Par rapport à l’époque carolingienne, l’enluminure enregistre des transformations profondes. Un métier qui ne s’exerçait jusque-là que dans un petit nombre de monastères, en vue d’une production de très grand luxe, destinée à une clientèle de princes et de magnats ecclésiatiques, se généralise par suite d’une plus large diffusion du livre.

La pratique de la lecture s’est en effet répandue dans les monastères, et notamment sous l’influence de Cluny qui fait obligation à ses moines, sous peine de péché, d’emprunter et de lire au moins un ouvrage par an. Une certaine culture intellectuelle apparaît aussi indispensable à la formation des clercs. Cette nécessité conduit à copier et à enluminer un nombre de plus en plus important de livres appartenant à des genres variés. Le livre liturgique, décoré comme un reliquaire, véritable trésor qu’on n’utilisait que pour les grandes fêtes, est détrôné par les ouvrages d’un usage plus courant. Pour répondre à cette demande accrue, chaque monastère de quelque importance se voit contraint de créer et d’entretenir son propre scriptorium .

Cette diffusion plus large ne correspond pas nécessairement à une promotion de l’enluminure parmi les arts de la couleur. Souvent elle se borne à enregistrer et à suivre des transformations effectuées en dehors d’elle. Elle perd l’originalité des époques antérieures. Ainsi disparaissent, notamment, les ateliers autonomes qui avaient été de règle jusque-là. Il en résulte une certaine uniformisation du style. Mais parallèlement s’opère une grande redistribution géographique qui souligne l’originalité de deux vastes secteurs: le nord et le nord-ouest de l’Europe d’une part, les terres méridionales de l’autre.

Dans l’enluminure anglo-saxonne encore en pleine vitalité, l’esprit roman commence à se manifester au milieu du XI^e siècle à travers une tendance à traiter les différents éléments comme des abstractions décoratives. Le centre de gravité demeure le sud de l’Angleterre, qui entretient des relations suivies avec l’Europe occidentale. Par la suite, au cours du XII^e siècle, l’évolution est favorisée par l’introduction d’influences byzantines, vraisemblablement reçues à travers des relais italiens. Vers 1120, le scriptorium de Saint-Albans livre un très beau psautier, aujourd’hui au trésor de Saint-Godehard de Hildesheim. Indice d’une transformation appelée à de larges développements, c’est le premier ouvrage de cette catégorie à avoir été écrit et enluminé pour une femme. Les figures, construites à grande échelle, ont une allure monumentale et beaucoup de dignité, en dépit d’une certaine outrance dans l’expression. Le modelé est traité en ombre et en lumière. Une copie du psautier carolingien d’Utrecht, exécutée à Canterbury, se termine par la représentation d’un scribe du nom d’Eadwine, réalisée vers 1170, à la manière d’un portrait d’auteur, et accompagnée d’un long texte de louange. Vers la fin du siècle, le byzantinisme règne, spécialement à Winchester, dans une énorme bible, œuvre de plusieurs peintres.

Dans l’Empire, l’histoire de l’enluminure romane suit une trajectoire assez semblable: création d’images résolument bidimensionnelles dans la seconde moitié du XI^e siècle (Évangéliaire d’Abdinghof ) et présence de Byzance dès les environs de 1100. Cependant, on repère un nombre plus ou moins important d’éléments originaires de France et d’Angleterre. Les centres les plus actifs se situent dans les régions du Rhin et de la Meuse (Bible de Floreffe , au British Museum, Évangéliaire d’Averbode , à Liège), en basse Saxe et à Salzbourg.

En France, ce sont d’abord les abbayes du Nord qui donnent le ton. Elles jouissent d’une situation privilégiée entre l’Angleterre et l’Allemagne et elles ignorent au XI^e siècle la pesanteur du passé qui s’exerce encore dans ces deux pays. Sous la forme carolingienne, la tradition est ici plus lointaine et donc moins contraignante. Cette relative indépendance est payée par une certaine incertitude sur la voie à suivre et par quelques maladresses dans l’exécution. L’atelier le plus représentatif était établi à Saint-Amand, non loin de Valenciennes. On peut suivre l’évolution du style à travers trois récits illustrés de la vie du saint patron de l’abbaye. Un premier, datant de la seconde moitié du XI^e siècle, propose des images poétiques très libres, aussi bien dans le dessin que dans le coloris. Dans le deuxième, vers 1150, les compositions, raides et figées, se détachentsur un espace fragmenté en champs colorés d’égale grandeur. Enfin, dans le troisième, un peu postérieur, un tempérament d’artiste d’une vive sensibilité se libère du formalisme précédent et donne à ses figures de saints une élégance très mondaine.

En Normandie, l’essor de l’enluminure est lié au renouveau monastique. Inauguré à Fécamp par Guillaume de Volpiano, que le duc Richard II avait appelé de Dijon en 1001, il se poursuivit dans la seconde moitié du XI^e siècle à l’abbaye du Bec avec Lanfranc et saint Anselme. Fécamp et Le Mont-Saint-Michel définirent, dès la première moitié du XI^e siècle, ce qui deviendra la manière normande dans l’enluminure. Les emprunts au monde anglo-saxon contemporain, qui sont considérables, vinrent enrichir les souvenirs toujours vivants de l’art postcarolingien du nord de la France.

En Bourgogne, les grands scriptoria clunisiens et cisterciens constituent deux pôles opposés. Tandis que Cluny célèbre la gloire de Dieu à travers un art opulent, les Cisterciens, sous l’action de saint Bernard, imposent une grande sobriété à leur production. Encore convient-il de souligner qu’il n’en fut pas ainsi aux débuts du monastère de Cîteaux. L’attitude du grand abbé d’origine anglaise, Étienne Harding, était proche de celle des Clunisiens, comme en témoigne une vingtaine de manuscrits enluminés sous son gouvernement (1109-1133). Dans la bible révisée par ses soins et dans un exemplaire des Moralia in Job , de Grégoire le Grand, une imagination débordante s’unit à un sens de l’observation très poussé.

Cependant, on accordera toute l’importance qu’elle mérite à l’apparition d’une enluminure méridionale romane. Le centre de Limoges est exceptionnel par l’abondance et la qualité de sa production. Dans la seconde moitié du XI^e siècle, ce qu’on appelle la seconde Bible de Saint-Martial (Bibliothèque nationale, Paris), énorme ouvrage en deux volumes, constitue un des chefs-d’œuvre d’un style qui se répandra dans toute l’Aquitaine. Outre de nombreuses initiales ornées, cette bible contient de véritables tableaux harmonieusement équilibrés et d’une stylisation discrète, représentant le plus souvent une conversation entre deux personnages. Parallèlement se développent à Saint-Martial d’autres influences, peut-être introduites par le premier abbé clunisien du monastère, Adémar (1063-1114). On les retrouve dans l’admirable Sacramentaire de la cathédrale Saint-Étienne (également à la Bibliothèque nationale), une œuvre de passion et de farouche grandeur.

Les manuscrits de la région de Toulouse et d’Albi se caractérisent par l’utilisation d’entrelacs et de fleurons pour le décor des initiales, c’est-à-dire de motifs qui jouent aussi localement un rôle important dans la sculpture. La remarque vaut également pour les animaux stylisés qui s’opposent en des combats effrénés dans des œuvres issues des deux techniques.

Les rapports avec l’Espagne musulmane éclatent avec une particulière netteté dans un Beatus réalisé dans l’abbaye gasconne de Saint-Sever, à l’époque de l’abbé Grégoire Muntaner (1028-1072). Comme au siècle précédent, le commentaire de l’Apocalypse est accompagné d’un abondant cycle d’images correspondant au texte de saint Jean. Cependant, parmi les signes symbolisant les catastrophes, et qui appartiennent à un temps d’angoisse, on voit apparaître une grande image synthétique, consacrée à la Majesté divine, qui n’est plus une simple illustration comme les précédentes. Elle est porteuse d’espérance et annonciatrice des temps nouveaux. Immédiatement après, en effet, on passe au plus pur style roman, aussi bien dans le Midi de la France que dans la péninsule Ibérique.

À son tour, l’Italie secoue les pesanteurs d’une longue période d’inertie et participe à la compétition dans le domaine de l’enluminure. À Rome, on propose un nombre croissant de grandes bibles en plusieurs volumes – les «bibles atlantiques» – très abondamment illustrées, mais dont l’art n’est pas toujours d’un grand raffinement. Quant à l’Italie méridionale, elle s’est spécialisée au XI^e siècle dans la décoration des rouleaux d’Exultet , qui manifeste clairement la volonté de l’art de conquérir un plus large public. Au matin du samedi saint, lors de la bénédiction du cierge pascal, le diacre montait à l’ambon pour lire une prose ancienne, dont la composition était attribuée à saint Augustin, et qui célébrait la victoire remportée par le Christ sur la nuit et sur la mort. Le premier mot, Exultet (Que bondisse joyeuse la foule des anges dans le ciel...) donnait le ton d’allégresse de cet hymne, qui comportait de très nombreuses illustrations. Tandis que le diacre déroulait les longues bandes de parchemin, le peuple contemplait les images que l’enlumineur avait pris soin de placer en sens inverse du texte. Ainsi placées la tête en bas pour le diacre, les figures avaient une disposition normale pour les fidèles. C’est bien à eux que l’artiste avait pensé et non pas au clergé.

Le décor peint de l’autel

Au décor coloré des absides romanes s’ajoute un ensemble de panneaux peints à la détrempe, plus directement attachés à l’autel. C’est en Catalogne qu’on peut le mieux les étudier, car c’est ce pays qui en conserve le plus grand nombre.

Le plus souvent, la partie inférieure de l’autel était dissimulée par un parement consacré à divers thèmes religieux. Il s’agit communément du Christ en majesté, entouré par les symboles des évangélistes et accompagné par les apôtres, ou encore de la Vierge à l’Enfant, avec un petit cycle de l’enfance de Jésus, c’est-à-dire de véritables motifs d’abside. On voit également apparaître des scènes en rapport avec la vie des saints, qui appartiennent comme les précédentes au décor du sanctuaire et qui ont tout naturellement leur place sur un panneau plaqué contre l’autel où sont enterrées des reliques. Avec le temps, ces images prennent une importance de plus en plus grande, et l’esprit didactique et narratif l’emporte sur l’aspect solennel des compositions centrées sur le Christ en majesté.

Le devant d’autel était complété par des panneaux latéraux, également figurés ou historiés, et surtout par le baldaquin surmontant l’autel. Cette dernière pièce du mobilier religieux appartient à deux catégories distinctes. Parfois, nous avons affaire à un véritable ciborium monté sur des colonnes; plus simplement, on se contentait d’un grand panneau incliné et appuyé sur des poutres. Le temps des retables n’est pas encore venu. Ce n’est qu’à l’époque gothique que ce nouvel ornement de l’autel se substituera à l’antependium dans la faveur du clergé et des fidèles, avec toutes les conséquences liturgiques et artistiques qui découleront de ce triomphe.

Il est probable que les panneaux peints étaient exécutés par des ateliers établis à proximité d’une abbaye ou d’une cathédrale. Cela explique que, dans certains cas, leur style soit semblable à celui des manuscrits. Parfois, et en dépit de la différence des techniques, il s’apparente à celui des fresques. Ainsi en est-il pour deux devants d’autel provenant du diocèse d’Urgell (au musée d’art de Catalogne, à Barcelone), des œuvres fortement stylisées, aux couleurs vibrantes.

La sculpture sur bois

Il convient également de rattacher au décor de l’autel les sculptures sur bois, elles aussi peintes de couleurs vives, qui comprennent essentiellement les représentations de la Vierge en majesté, des saints et du Christ en croix.

Cette dernière image, traditionnelle dans les églises, a pris depuis l’âge paléochrétien des aspects bien différents. À l’époque romane, il s’agit le plus communément d’un condamné exposé nu sur l’instrument de son supplice, mais cet homme est le fils de Dieu. La piété de l’époque insiste davantage sur la victoire remportée sur la mort et sur le péché, c’est-à-dire sur la rédemption, que sur la réalité du supplice. Même dépouillé de ses vêtements et suspendu au bois de la croix, le Christ roman, dont le corps a été épargné par la souffrance, et dont les yeux sont ouverts, est une image triomphale.

Parmi ces représentations glorieuses se distingue une impressionnante image italienne, cette fois vêtue, le Volto Santo , vénéré à Lucques. On assurait qu’il avait été sculpté dans un cèdre du Liban par Nicodème, disciple de Jésus, premier artiste sacré après saint Luc, le peintre de la Vierge. Une série de miracles aurait marqué son transfert en Italie. L’image du «Saint Vou», c’est-à-dire le «Saint Visage», reconnaissable à sa longue tunique à manches, avec ceinture nouée à la taille, fut copiée dans l’Occident entier, plus spécialement en Catalogne, où elle est connue sous le nom de Majestat , mais aussi en Allemagne, où se distingue le crucifix de la cathédrale de Brunswick, exécuté vers 1173, et qui porte aux extrémités de sa ceinture: «Imervard m’a fait».

Cependant, après avoir été essentiellement un hommage que l’on doit à un roi, le Christ roman devient de plus en plus objet d’amour. La croix est comprise comme la manifestation du sommet de l’amour dans l’anéantissement du Verbe de Dieu. Le Christ, mort par amour, apparaît comme transfiguré, et le changement qui en résulte, ce visage incliné aux yeux désormais clos, appelle la tendresse des hommes.

L’Occident avait reçu de l’Orient byzantin, à l’aube de l’époque romane, la représentation d’un autre épisode du Calvaire, celui de la descente de croix. Il sera traité par la peinture murale et les arts du métal, mais aussi par la sculpture sur bois, notamment en Italie et en Catalogne. Comme le crucifix, la descente de croix autorisera l’expression de tous les composants du sentiment religieux: la vénération et l’adoration d’abord, la souffrance et la compassion ensuite.

Les statues de la Vierge et des saints sont l’objet d’une intense ferveur, qui rappelle celle des icônes dans les pays orthodoxes. On vénérait dans l’image de Marie, assise et tenant son fils sur ses genoux, le mystère de sa maternité divine. On considérait que le charisme de cet enfantement s’apparentait à la sagesse de Dieu, et c’est pourquoi l’image de la mère de Dieu était aussi considérée comme le Trône de la Sagesse. Ainsi la Vierge à l’Enfant, objet d’un culte populaire rendu à une statue, et héritage d’une certaine manière, de l’idolâtrie antique, exprime-t-elle aussi la plus haute idée théologique. Si quelques-unes de ces images sont en or et en argent, la plupart sont en bois, ce qui permit leur très large diffusion. Des groupements typologiques s’organisent à partir de statues particulièrement célèbres.

Aux très nombreuses statues de la Vierge s’ajoutent celles des saints, qui firent l’objet d’un culte semblable, car à travers elles leurs dévots croyaient atteindre le personnage sacré lui-même. Le nom de «majesté» est utilisé pour les unes et pour les autres en raison de la présence du trône, symbole de puissance. Toutes ces statues répondent ainsi à la même formule iconographique et affirment leur présence par l’air de grandeur que leur confère leur attitude frontale et rigide.

Bien d’autres objets du mobilier religieux étaient exécutés en bois polychrome. Bornons-nous à évoquer cette activité des sculpteurs avec une pièce particulièrement saisissante: le lutrin de Freudenstadt, en Allemagne du Sud, provenant, pense-t-on, du monastère voisin d’Alpirsbach. Les quatre évangélistes, taillés en ronde bosse, portent dans leurs mains levées un pupitre orné de leurs symboles. La signification du support ne pouvait être plus clairement exprimée.

Les tentures: broderies et tapisseries

À l’époque romane, on utilisait pour décorer les murs non seulement les fresques, mais également des tentures, qui étaient appréciées comme de véritables peintures. Souvent, elles sont à caractère religieux, mais elles ont aussi le mérite de procurer une ouverture sur les arts profanes contemporains, pratiquement inconnus.

Peu de ces œuvres ont survécu, en raison de leur fragilité même. C’est ce qui fait le prix de la tapisserie de Bayeux – en fait une broderie –, qui sur soixante-dix mètres de longueur – et encore ne nous est-elle pas parvenue complète – relate la conquête de l’Angleterre. On pense qu’elle a été exécutée dans ce pays où, depuis le X^e siècle, les arts du textile avaient atteint une rare perfection, à l’intention de l’évêque Odon de Conteville, frère utérin de Guillaume de Normandie, pour orner le palais épiscopal de Bayeux. Plus tard, on l’exposa dans la cathédrale, en raison d’un aspect essentiel du sujet tel qu’il avait été traité: le parjure d’Harold, héros malheureux de l’indépendance saxonne, et son châtiment par le ciel. C. R. Dodwell estime qu’il y eut une association plus ou moins consciente entre la tapisserie de Bayeux et les chansons de geste. Dans chaque cas, le narrateur assied ses récits sur des événements historiques présentés sous forme de «divertissements» attendus de tous, qu’il s’agisse de spectacles proprement dits, de luttes ardentes entre les chevaliers ou de grandes batailles. Ces créations reflètent les mêmes attitudes mentales et les mêmes stratagèmes techniques.

Le vitrail roman

S’il avait pratiquement abandonné l’usage de la mosaïque pariétale – mais non celui de la mosaïque de pavement, qui connut un bel essor à l’époque romane –, l’Occident n’en avait pas moins conservé la nostalgie de la peinture en pierre. Peut-être est-ce cela qui orienta ses recherches en direction du vitrail.

Celui-ci possède d’abord une fonction éclairante, qui est mise au service d’une conception philosophique et religieuse faisant de la lumière non seulement l’élément essentiel du beau, mais le beau lui-même. Elle est la manifestation la plus évidente de la présence de Dieu dans le monde physique: le symbole de Dieu. Mais l’esthétique médiévale développa en outre l’analogie du vitrail avec les pierres précieuses, en raison de son caractère coloré et translucide à la fois. Or, les pierres précieuses ont une valeur sacrée dans la Bible, car elles entrent dans la construction de la Jérusalem céleste. C’est à Strasbourg, vers 1200, dans des séries «impériales» partiellement conservées, que le goût pour la représentation des joailleries dans le vitrail atteint une dimension exceptionnelle.

Avec les pays germaniques, l’ouest de la France est particulièrement riche en vitraux romans, et cet art offre ici de grandes parentés formelles avec la peinture et la sculpture contemporaines. La très belle Ascension de la cathédrale du Mans a été rapprochée des scènes de la vie de Noé de la voûte de Saint-Savin-sur-Gartempe, ainsi que des miniatures du sacramentaire de Saint-Étienne de Limoges, ou encore, en ce qui concerne le dessin des têtes de la Vierge et des apôtres, des illustrations d’un manuscrit de la vie de sainte Radegonde par Fortunat, conservé à la bibliothèque de Poitiers. À ces expériences picturales se rattachent également les verrières du chevet plat de la cathédrale de Poitiers, qui appartiennent à un édifice commencé vers 1160.

Les nouveaux trésors

Jusqu’à l’époque romane, les arts que l’on qualifie aujourd’hui de «mineurs» avaient joué un rôle essentiel. Symboliquement associés à l’autorité, ils avaient pour mission de glorifier le pouvoir et d’assurer la pérennité aux régimes aristocratiques. L’or entra dans les sanctuaires chrétiens afin de procurer au culte divin un éclat au moins égal à celui qui caractérisait le service de cour et, de ce fait, il noua avec Dieu les rapports les plus étroits. Il fut d’autant plus aisé d’enchâsser d’or le culte divin que, tout en acquérant une valeur de reliquaire, il conservait sa puissance mercantile. L’accumulation du métal précieux dans les églises constituait une réserve à laquelle on pouvait faire appel en cas de besoin. La situation est très différente à l’époque romane. On cherche désormais la représentation de la Jérusalem céleste moins dans les trésors qu’à travers les innombrables églises dont on couvre toute l’étendue de la chrétienté. Cet immense effort de création et de décoration architecturales ne put s’effectuer qu’en utilisant à cette fin l’or et l’argent immobilisés dans les trésors, et ceci au moment précis où les nouvelles constructions accroissaient d’une manière inouïe les besoins en objets de culte.

Ces modifications fondamentales imposèrent de faire appel à des métaux nouveaux, plus abondants et moins coûteux. Elles eurent aussi pour effet de desserrer les liens existant entre les arts somptuaires et le pouvoir politique. Jusqu’alors, les métiers d’art formaient des corps de spécialistes travaillant dans l’entourage immédiat des souverains ou dans des ateliers monastiques. Avec la vulgarisation de la matière première et l’accroissement de la clientèle, ils élargirent leur recrutement et se rapprochèrent des autres métiers, sans que disparût d’ailleurs brusquement l’organisation traditionnelle.

Des conditions particulièrement favorables expliquent l’essor exceptionnel du travail des métaux dans les régions de la Meuse et du Rhin inférieur. Il s’agissait de pays de vieille civilisation, en passe de devenir des carrefours de voies de communication d’importance majeure.

La vallée de la Meuse acquit un semi-monopole en ce qui concerne la métallurgie du cuivre et de ses alliages avec l’étain – le bronze – et avec le zinc – le laiton. Le travail de ce dernier allait devenir banal et atteindre le stade de la production industrielle avant la fin du Moyen Âge, grâce à une série de progrès techniques. À l’époque romane, il demeure une activité artistique, ou tout au moins de luxe.

Aux origines du grand art mosan des métaux se trouve un monument universellement admiré, les fonts baptismaux conservés aujourd’hui à Saint-Barthélemy de Liège, mais qui furent exécutés pour l’église Notre-Dame-aux-Fonts, à l’époque de l’abbé Hellin (1107-1118). L’attribution à Renier de Huy ne date que du XV^e siècle, mais elle est communément acceptée. Sur le plan technique, on note une avance considérable, cependant que dans l’iconographie se manifestent des intentions symboliques qui demeureront vives dans toute la production mosane. En ce qui concerne le style, ce chef-d’œuvre témoigne d’une connaissance intime de l’art antique. Renier de Huy sait organiser avec habileté des groupes humains qu’il fait évoluer devant un fond uni. Le rapport des corps et des vêtements est bien observé, et une réelle liberté caractérise les mouvements et les gestes.

C’est également une découverte technique qui imprime à l’orfèvrerie proprement dite un nouveau départ dans la région. Elle concerne l’émaillerie, avec la substitution aux émaux cloisonnés – obtenus en soudant de minces cloisons sur une plaque généralement en or – des émaux champlevés ou en taille d’épargne, où le cuivre prend la place de l’or. Les chefs-d’œuvre de la nouvelle technique les plus anciennement exécutés dans la vallée de la Meuse proviennent de l’abbaye de Stavelot. Il s’agit notamment d’un chef reliquaire du pape saint Alexandre, daté de 1145, et d’un admirable triptyque conservé à la Pierpont Morgan Library de New York. Stavelot avait alors à sa tête l’abbé Wibald (1130-1158), qui joua un rôle éminent sur le plan politique autant qu’ecclésiastique. En 1148, au moment où l’on exécutait pour l’abbaye un merveilleux retable d’orfèvrerie, connu par un dessin conservé aux Archives générales du royaume de Belgique, à Bruxelles, il entretenait une correspondance cordiale et confiante avec un aurifaber G. On s’est plu fréquemment à reconnaître dans ce dernier le Godefridus aurifex , artiste de grande réputation, qui exécuta deux châsses – malheureusement fort détériorées et remaniées – pour l’église Notre-Dame de Huy, c’est-à-dire Godefroy, citoyen de Huy, qui mourut en 1174. La science archéologique s’est employée à reconstituer la carrière de cet artiste, qui aurait tenu une place éminente entre Renier de Huy et Nicolas de Verdun, le grand rénovateur de l’orfèvrerie à la fin du XII^e siècle.

Comme nous l’avons dit, l’orfèvrerie mosane développa fréquemment des programmes iconographiques au symbolisme subtil. C’est le cas, par exemple, d’une autre pièce originaire de Stavelot, un autel portatif des années 1150-1160, propriété des musées d’Art et d’Histoire de Bruxelles, ainsi que d’un pied de croix destiné à l’abbaye de Saint-Bertin (env. 1180, musée municipal de Saint-Omer), dans lequel on crut longtemps, mais sans doute à tort, reconnaître une réplique abrégée de l’objet de même nature que l’abbé Suger de Saint-Denis avait fait exécuter par des orfèvres lotharingiens.

En face des ateliers mosans, le grand centre rhénan de Cologne s’affirma avec une originalité qui lui était propre. La ville, siège d’un puissant archevêché, était le cœur de la basse Lotharingie et elle bénéficiait d’un long et brillant passé artistique. Elle mit sa gloire dans la réalisation de monumentales châsses d’or, et ses émaux proposent des œuvres d’une grande beauté plastique, comme le chérubin, le séraphin et les deux archanges Michel et Gabriel qui ornent la châsse de saint Maurin, naguère à l’abbaye de Saint-Pantaléon (env. 1170, trésor de la cathédrale de Cologne).

Dans l’Empire, le troisième foyer roman pour l’orfèvrerie et les divers arts des métaux se situe en basse Saxe. Les ouvrages les plus importants sont en bronze moulé et de grandes dimensions. On renoue ainsi avec la tradition qui avait donné d’authentiques chefs-d’œuvre à l’époque ottonienne. À Magdebourg, dans les premières années de l’administration de l’archevêque Wichmann (1152-1192), on exécute une énorme porte de bronze destinée à la cathédrale polonaise de Plock, sur la Vistule. Elle ne fut pas moulée d’une seule pièce, comme on le faisait auparavant, mais elle est constituée de plaques montées sur des vantaux de bois. Au XIV^e siècle, elle fut transportée en Russie, à Novgorod, où elle orne la cathédrale.

La Pologne conserve une œuvre semblable dans la cathédrale de Gniezno, qui a peut-être été réalisée sur place. On créa aussi en Allemagne, en bronze ou en laiton, de nombreux objets utilitaires et symboliques à la fois, notamment dans le domaine du luminaire. Ainsi conçut-on d’immenses lustres représentant la Jérusalem céleste sous la forme d’une enceinte comprenant un nombre variable de tours. Celui de Combourg est attribué par une inscription à l’abbé Hertwig, qui gouverna le monastère des environs de 1104 jusqu’en 1149.

Le travail du cuivre était une vieille technique nordique et il demeura fort en usage dans les pays scandinaves à l’époque romane. Une des spécialités de cette région est constituée par des décors d’autel en cuivre doré d’une grande richesse ornementale, comprenant un antependium et un retable surmonté d’un arc en plein cintre (Lisbjerg, au musée national de Copenhague, Broddetorp, au musée des Antiquités nationales de Stockholm).

La technique des petits panneaux de bronze rapportés sur des vantaux de bois fut très utilisée en Italie à l’époque romane, pour le décor des portes et, notamment, pour celle de Saint-Zénon de Vérone, qui est l’œuvre de deux artistes. Le plus ancien, qui travaillait à la fin du XI^e siècle, doué d’une vive sensibilité, avait en outre le sens du monumental; le second, postérieur de près d’un siècle, était plus sensible au pittoresque.

Comme les vallées de la Meuse et du Rhin, les pays du midi de l’Europe eurent aussi une émaillerie liée à l’emploi du cuivre et à la technique du champlevé, mais, jusqu’à l’organisation de la production limousine, la localisation exacte des divers ateliers demeure difficile à établir. L’un d’eux dut fonctionner près de l’abbaye de Conques, qui conserve encore de nos jours un beau trésor. D’autres existaient en Espagne. On doit à l’un de ceux-ci une création superbe: une des plaques ayant orné le tombeau de saint Dominique de Silos. Dans la seconde moitié du XII^e siècle, l’intense foyer de culture représenté par l’État Plantagenêt fit faire à l’émaillerie méridionale de remarquables progrès. Un témoignage impressionnant est fourni à cet égard par une plaque de cuivre, lourde et massive, provenant de la cathédrale du Mans et conservée au musée de cette ville. Il s’agit de la partie essentielle du mausolée de Geoffroi V Plantagenêt, beau-père d’Aliénor d’Aquitaine, mort en 1151. Le comte est représenté debout, l’épée à la main. Ce n’est plus le défunt dans la position de l’«éternel repos», mais le combattant bien vivant, en costume de guerre. On verra là un témoignage de la christianisation de la guerre et une manifestation du progrès de la morale chevaleresque. Enfin, vers 1170, la ville de Limoges apparaît comme un grand centre de production de châsses émaillées. On y pratique indifféremment un art narratif, qui plonge ses racines dans l’enluminure locale, et un style plus solennel dont la source doit être cherchée dans des modèles byzantins. Vers la fin du XII^e siècle, une rupture se produit en faveur du gothique. C’est une orientation parallèle à celle qui s’effectue à la même époque à Cologne et dans la vallée de la Meuse autour de Nicolas de Verdun.

3. Les voies du renouvellement

Les conditions de la disparition de l’art roman retiennent aujourd’hui autant l’attention que naguère le problème de ses origines. On pourrait croire, à considérer le plan suivi jusqu’ici, que la dernière phase du style sera envisagée comme un déclin. La réalité est différente, et sans doute Henri Focillon était-il plus près de la réalité lorsqu’il percevait dans la dernière phase de l’évolution du style, autant qu’un dessèchement, une boursouflure se manifestant par «la profusion des formes, l’oubli des fonctions, la recherche des effets plastiques et le goût de l’anecdote». Il en résulte que le passage du roman au gothique ne s’est pas effectué brutalement – le sort des styles ne se règle pas comme celui des dynasties – et pas davantage par une période de «transition». À la fin de sa course, l’art roman apparaît traversé par des courants très divers, qui en donnent alors une image singulièrement contrastée. À contempler la richesse de cet automne, on se prend à penser que le gothique n’était peut-être qu’une solution, parmi d’autres, au problème de sa succession.

Un nouvel art monastique

Une première orientation trouve sa source dans la réforme monastique, à laquelle procédèrent saint Bernard et ses émules, qui rêvaient d’un retour aux sources du monachisme, d’une reconquête de la pureté de ses origines. Leur entreprise s’apparente à un décapage, qui n’épargna pas l’architecture et son décor, aussi bien chez les Cisterciens que chez les autres ordres réformés, qu’il s’agisse de moines ou de chanoines, comme l’ordre de Grandmont et les Prémontrés.

Les Cisterciens, plus précisément, paraissent avoir réduit l’architecture monastique à son essence, sans d’ailleurs promouvoir la moindre innovation importante. Ils se bornèrent à conduire à son point extrême un processus d’uniformisation des bâtiments monastiques, progressivement réalisé par les Bénédictins depuis l’époque carolingienne. Le but était de distribuer les constructions de telle sorte qu’elles répondissent aux besoins des moines, besoins tant spirituels que matériels; les bâtiments étaient en outre pourvus d’une dimension eschatologique conférant à tous les actes de la vie commune, y compris les plus humbles, l’aspect et la valeur d’un geste liturgique. Ainsi les Cisterciens mirent-ils au point une structure parfaitement unifiée permettant à tous les membres de l’ordre, répartis dans les diverses abbayes, d’accomplir au même moment et dans les mêmes lieux les prescriptions de la règle. Sans qu’aucun règlement positif eût jamais été formulé dans ce sens, ni dans la règle ni dans les statuts édictés par le Chapitre général, il se constitua un plan de monastère qui fut partout rigoureusement respecté, et qui résultait d’une préméditation apparue dès le choix de l’emplacement. On poussa l’uniformisation jusque dans le détail, et cela dans le sens d’une architecture austère, purgée de toute fioriture et de tout organe inutile, mais sans aller cependant, comme on l’a cru parfois, jusqu’à l’adoption d’un modèle unique pour l’église elle-même. Simplement observe-t-on une préférence marquée pour un type de plan – désigné comme cistercien, mais bien à tort, car, d’une part, on le retrouve en dehors de Cîteaux et, d’autre part, l’ordre en a également utilisé d’autres – d’une grande simplicité, entièrement tracé à l’équerre.

Le courant antiquisant

Les influences antiques dans l’art roman furent de deux sortes. Les unes apparaissent diffuses. Elles n’en furent pas moins suffisantes pour maintenir la présence d’un certain humanisme dans un art généralement obsédé par le surnaturel et accaparé par la représentation du sacré. On les trouve sous cette forme à toutes les époques et, à des degrés divers, dans la plupart des régions.

D’autres manifestations sont plus précises et résultent d’un goût exceptionnel pour les œuvres classiques. L’étude passionnée de ces modèles conduisit à une véritable assimilation de l’esprit antique, avec tout ce que cela implique pour la transformation du goût et de la sensibilité. La fascination exercée par les monuments romains de la basse vallée du Rhône explique le soin avec lequel les artistes romans de la région les ont analysés et interprétés. Cette imitation, lorsqu’elle se prolongea dans la sculpture, déboucha sur la création d’une statuaire dont les chefs-d’œuvre se trouvent à Saint-Gilles-du-Gard. Les grandes figures d’apôtres dressées en avant d’une manière d’arc de triomphe retrouvent l’attitude, les proportions et le drapé des statues antiques, même si, dans la pose et dans certains détails du modelé, elles sont bien du XII^e siècle.

C’est probablement ce caractère «moderne» qui assura le succès de la formule à la fin du XII^e siècle. Tout le midi de l’Europe tente alors, avec plus ou moins de bonheur, de définir sa sculpture par référence à la statuaire romaine. Ces recherches sont à la source de la plastique vigoureuse de l’ange de l’Annonciation toulousaine, dite des Cordeliers. Elles expliquent les proportions massives des statues de Valcabrère, d’Aix-en-Provence et de Montmajour, de celles qui ont été produites par divers centres espagnols contemporains. Elles ont contribué à la formation de maître Mathieu, l’auteur du porche de la Gloire de la cathédrale de Compostelle, et davantage encore de celle de Benedetto Antelami, dont le génie domine la dernière sculpture romane italienne.

Dans sa première œuvre signée, la Descente de croix de la cathédrale de Parme (1178), le maître se plaçait encore dans la perspective d’une composition byzantinisante, dans laquelle il introduisit des figures menues, couvertes de draperies serrées. Bien vite, cependant, son talent s’affirma comme celui d’un novateur, qui associa à ses emprunts à l’Antiquité ce qui pouvait lui convenir du premier gothique. Ainsi s’explique l’apparition du baptistère de Parme, dont il fut tout à la fois l’architecte et le décorateur, à partir de 1196. L’analyse archéologique permet de reconnaître dans cet édifice aérien un descendant lointain d’un parti architectural antique illustré par le Panthéon de Rome, mais il s’inspire aussi d’un certain esprit gothique dans sa spéculation sur le «mur dédoublé». Quant au décor sculpté, il accentue l’évolution vers la statue isolée.

Vers l’art gothique

La disparition de l’art roman ne correspond en rien au dessèchement et à l’épuisement qu’on a parfois décrits. Elle coïncide même parfois avec une prolifération du décor sculpté, dont l’ouest de la France et le nord de la péninsule Ibérique, par exemple, procurent de nombreux exemples, ou bien encore avec des essais de renouvellement conduits à travers des expériences diverses et d’esprit très différent. Ce foisonnement créateur échappe de plus en plus au contrôle du style, et le décor tend à acquérir une valeur en soi.

L’avenir est ailleurs, là où naît une nouvelle volonté de style, conçue comme principe organisateur de l’ensemble des arts. Il ne s’agit plus du monde des monastères, qui avait fourni à l’homme roman son système de valeurs et son idéal esthétique. Il revient désormais à la société urbaine de proposer, avec la scolastique, une conception différente de l’univers et des rapports de l’homme et de Dieu. Alors qu’émerge l’idée des droits de l’individu, s’accomplit un ébranlement spirituel allant dans le sens de la désacralisation du monde enchanté dans lequel avait vécu l’homme roman. Le rationalisme de la scolastique, qui cherche à appréhender les mystères divins avec les seules ressources de l’intelligence, constitue le système de pensée dans lequel se forme le nouveau style gothique, à partir de l’apparition du Saint-Denis de Suger. Tout s’opérera progressivement, à travers une série d’expériences rigoureusement ordonnées, dans une région bien délimitée, le cœur de la France. Parallèlement, l’art roman poursuit encore sa voie dans les régions méditerranéennes et dans l’Empire, mais cette route est désormais sans but précis, car il a perdu ses véritables raisons d’être.

Encyclopédie Universelle. 2012.